Cada cuatro o cinco años –con esta manía de los rankings que, de hecho, está invadiendo internet–, revistas, diarios e instituciones varias proponen las diez obras de arte más importantes del siglo XX: no sólo Fuente, de Marcel Duchamp, aparece siempre, sino que, en un top ten de 2004, compilado por 500 “expertos” del sector, se clasificó primera, al ser considerada la pieza que tuvo más influencia en el arte posterior. Tiendo a coincidir (o mejor dicho, coincido con que sí lo es del “género” que representaba escandalosamente, el readymade): el célebre urinario fue realmente un hito, a pesar de que se perdió pocos días después de haber sido recibido por el comité del salón de los independientes neoyorquino de 1917 –comité en el que participaba el mismo Duchamp, que por reglamento no podía rechazar nada y que, sin embargo, lo rechazó– y de que sus primeras apariciones sólo fueron fotográficas.
Ahora bien, esa famosísima pieza, esa especie de nudo central del cambio de paradigma del arte contemporáneo (que se da, para decirlo bestial y brevemente, cuando se legitima como obra algo que no está hecho por un/a artista; en definitiva, “cualquier cosa”), esa “escultura” que colocó a Duchamp en el imaginario colectivo, en el empíreo de los genios, no la habría hecho Duchamp. La noticia no es nada nueva. Empero, en este menguante 2018 circuló como nunca, sobre todo a raíz de un artículo que salió en junio en la revista holandesa See All This, con entrevistas a los especialistas Irene Gammel, Glyn Thompson, Julian Spalding y John Higgs.
No sólo no sería de Duchamp, sino que sería de una autora alemana: la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, figura absolutamente extraordinaria del Dadá estadounidense, aunque hasta hace una década olvidada y sólo ahora paulatinamente rescatada. En realidad, la “evidencia” más notoria es una frase que el mismísimo Duchamp escribió en una carta a su hermana Suzanne, también artista, fechada dos días antes de la inauguración del salón, en donde aparece esta frase: “Una amiga mía, bajo el seudónimo masculino de R Mutt, ha enviado [al comité] un urinario de porcelana como escultura”. Von Freytag-Loringhoven era efectivamente amiga de Duchamp, tanto que una de sus esculturas, de la que se conserva solamente una foto (utilizaba a menudo material frágil o efímero), es un retrato del francés resuelto como ensamblaje de plumas y alambres en una copa. Las pruebas no terminan ahí: tardías explicaciones duchampianas sobre la génesis de Fuente refieren a una tienda de Nueva York donde habría comprado el urinario que, sin embargo, en ese momento no se vendía ahí, además de ser un modelo que jamás llegó a las barracas de Manhattan, pero que sí estaba en las tiendas de Filadelfia, ciudad donde residió la baronesa en los primeros meses de 1917.
Evidencias de autoría
Hasta ahora, básicamente se han ignorado estos hechos, pese a que la carta duchampiana se publicó por primera vez en 1983: la resistencia a reconocer la autoría de la obra a Von Freytag-Loringhoven, resistencia que es difícil no leer como “patriarcal” (irónicamente involucrando a un artista como Duchamp, que tanto trabajó sobre mezclas de géneros, apuntando a una especie de arte andrógino y creándose el doble femenino de Rrose Sélavy, que para ciertos críticos se habría modelado sobre la misma figura de la baronesa), ha sido estrenua y no ha estado exenta de intereses económicos (por ejemplo, la probable devaluación de las réplicas).
Aun luego de varios estudios a favor de la dadaísta, y también de mucha prensa que ha difundido los nuevos indicios, las fichas, por ejemplo, del Philadelphia Museum of Art y del Centre Pompidou de París, dos instituciones que poseen réplicas del urinario autorizadas y firmadas por el francés en los años 50 y 60, no sólo mantienen a Duchamp como autor, sino que ni siquiera mencionan posibles problemas de atribución de la pieza.
Diferente es la posición del Tate Museum de Londres, cuya ficha, escrita por Sophie Howarth y Jennifer Mundy, tiene en cuenta la hipótesis Von Freytag-Loringhoven, pero básicamente la descarta, subrayando, en cambio, una posible ayuda femenina a Duchamp por parte de otra amiga, Louise Norton, aunque más en cuestiones logísticas que conceptuales. En el mismo artículo, las autoras se sorprenden de que, en vida, la baronesa no haya reclamado como suya la obra, dado el furor que produjo. En realidad, el escándalo duró muy poco tiempo y la pieza nunca fue declarada de Duchamp hasta 1935, cuando André Breton se la atribuyó (y él aceptó la atribución, gesto duchampiano si hay uno): Von Freytag-Loringhoven había muerto ocho años antes.
También es bastante llamativo que uno de los últimos dibujos de la alemana, terminado entre 1923 y 1924 –bajo el título Olvidada como este paraguas–, aparecen unos libros, el pie de alguien que está saliendo de la escena, el mencionado paraguas, una pipa (pasión duchampiana) y un urinario con caño muy parecido a Fuente: ¿podría ser un reproche a Duchamp por haberse olvidado de su obra y, tal vez, de ella misma? Es evidente, por lo menos, una relación problemática: se cuenta que el artista francés había declinado el cortejo de la baronesa (y efectivamente un poema de la artista de 1921 abre “Cuando era / joven –tonta– / amé a Marcel Dumierda [Dushit] / que fue testarudo”), pero la composición no parece una simple venganza, está estructurada más bien como un puzle con ecos más profundos que habría que recomponer.
La fuente (1917)
Apropiaciones masculinas
Sea como fuera, con respecto a Fuente no hay duda de que Von Freytag-Loringhoven empezó a crear –aunque por supuesto nunca fuera de un muy pequeño círculo de amigos– readymades al mismo tiempo, o incluso un poco antes que Duchamp, que en aquel momento todavía se encontraba al otro lado del Atlántico. En 1913, cuando Marcel se divierte con taburete y Rueda de bicicleta en su estudio, la artista alemana “produce” Enduring Ornament (“Adorno duradero”), un gran anillo de hierro hallado en la calle mientras iba a un casamiento, y el primero de una larguísima serie de objetos encontrados, muchos de corte industrial, que nombraba esculturas o utilizaba para fabricar prendas y accesorios indumentarios (son famosas sus cucharitas-pendientes, su jaula con canario-collar, su torta con velitas-sombrero y sus latas de tomate-sutién que usaba tanto en salidas cotidianas como en bailes y (proto)performances).
Otra pieza que le fue “robada” por la narrativa masculina, esta vez con más seguridad, es God, de 1917: un simple pedazo de caño sobre un pedestal, atribuido durante décadas al fotógrafo y pintor Morton Schamberg, que casi seguramente lo ensambló y fotografió bajo instrucciones freyteguianas, y que tanto por su toque blasfemo como por su simbología fálico-escatológica sería un complemento ideal del urinario (sin contar con que para algunos entraría perfectamente en el agujero de Fuente). Agregaría –hasta donde sé todavía no se hizo la conexión– que también Man Ray podría haber utilizado una idea de Von Freytag-Loringhoven: en un par de libros se cita una frase de la baronesa, que dice a una amiga –pero podría haber hecho el pedido a varias personas–: “Si encontrás una lata en la calle, esperá hasta que un camión la aplaste. Luego traémela”. En 1920 Man Ray, que fotografió varias veces a la artista alemana, produjo Eight Street, un readymade (hoy perdido, pero existe una foto) que es exactamente eso, una lata aplastada por algún vehículo.
Pero, ¿quién era Elsa von Freytag-Loringhoven? Los meros datos biográficos, especie de mina de oro para cualquier narrador sensacionalista, la ven nacida en Alemania en 1875 como Else Hildegard Plötz, estudiante de arte en Dachau, desinhibida (trabajó como modelo para artistas durante casi toda su vida) y sexualmente emancipada, casada con el arquitecto August Endell, con quien tuvo una relación abierta que durante muchos años incluyó a un amigo de Endell, el poeta Felix Paul Grave (curiosamente Duchamp también estuvo en el centro de un ménage à trois, más breve pero intenso, con Beatrice Wood y Henri-Pierre Roche) y con quien también se casó. Al poco tiempo de que el matrimonio se mudara a Estados Unidos para trabajar en una granja en Kentucky, Grave la dejó para irse a Canadá (donde se “transformó” en el novelista Frederick Philip Grove) y ella viajó a Nueva York, donde se casó por tercera vez con un decaído barón alemán que le dejó, por su elección, apellido y título. Es en Manhattan que Von Freytag-Loringhoven se dedica totalmente al arte, sobre todo a la escritura (publicando poemas experimentales en la célebre The Little Review, junto a personajes como James Joyce, Djuna Barnes –amiga y probablemente amante– y Ezra Pound, que la admiraba por su “principio de intranquilidad”) y se vuelve un personaje ineludible en la escena de avanzada del Greenwich Village, aunque muy difícil de tratar debido a excentricidades varias y contradicciones insanables (según Gammel, su principal biógrafa, la baronesa fue antisemita y homófoba pese a su cuantiosas amistades judías y a su propia bisexualidad).
El dolor de una artista silenciada
Cuando en 1923 decidió volver a Europa, vivía en la miseria (nunca vendió una obra, ya que no las comercializaba). Y cuando llegó a Berlín descubrió que el despótico padre no sólo se había muerto, sino que le había negado la herencia: siguió en la pobreza y llegó el anonimato, incluso en sus últimos dos años en París, donde falleció en habituales –para estos personajes que la crónica quiere “malditos”– circunstancias poco claras.
Más allá de lo novelesco de su vida, Von Freytag-Loringhoven es uno de los ejemplos más dolorosos de mujer artista silenciada, pese a ser absolutamente pionera para lo que fue el desarrollo de la plástica de ahí en adelante. El uso de su cuerpo como medio (tanto en ballets como en la puesta en escena con objetos y en fotografías: impactante una suya con el pubis rasurado, sacada por Man Ray); la resignificación de objetos en readymades, principalmente reciclados de la basura y, en esto sí, diferentes de la mayoría de los duchampianos que son prístinos; la actitud multidisciplinaria y los extraordinarios poemas plurilingües y nonsense, a menudo intercalados con dibujos, junto a sus temáticas eróticas acariciando lo pornográfico, divertidamente vulgares y siempre insolentes, que definen su obra como una de las manifestaciones más radicales del dadaísmo internacional. Como escribió una vez Jean Heap, editora de The Little Review, para defenderla de los ataques de la ensayista y escritora Harriet Monroe, “cuando es dadá, es la única persona viviente dadá que viste dadá, ama dadá, vive dadá”.
Se ha dicho que tal vez sea gracias al revuelo del movimiento #MeToo, y, en general, al saludable clima de reivindicaciones femeninas en el mundo del arte, que el caso ha salido nuevamente a la luz y ha logrado escaparse del mero ámbito académico. Sea o no así, se debería, como mínimo, declarar a Fuente una obra de Von Freytag-Loringhoven “compartida” con Duchamp y, sobre todo, dar a la baronesa, de una vez por todas, el lugar prominente que se merece.
El poeta Kenneth Rexroth cuenta que una vez le preguntó a Duchamp si Von Freytag-Loringhoven era futurista y que el francés le contestó que no, que no era futurista, sino que era el futuro. Tal vez aquel futuro es, por fin, nuestro presente.
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