La parca andaba con ganas de bajar al sótano, respirar el sudor, hacerse de algunas manchas de nicotina en el cuerpo, probar sangre ajena e incorporar un poco de eso que llaman desobediencia. Así que se propuso hacer una breve pero intensa selección. Quiso entonces, tras debatir con sus asesores, llevarse a tres tipos que dedicaron buena parte de sus vidas a demostrar que todavía se podían encontrar breves destellos de belleza en los acoples, en la violencia, en la distorsión y en esas canciones que parecen estar a punto de desarmarse, de colapsar por completo, pero terminan funcionando.
En pocas semanas murieron David Fair, cofundador de Half Japanese, a los 74 años; Jeff Conolly, líder de los Lyres, a los 70; y Cheetah Chrome, guitarrista de Dead Boys, a los 71. Tres músicos de tres rincones distintos del mapa estadounidense, unidos por una sospecha parecida: al rock le hace bastante mal tomarse en serio no solo a sí mismo, sino también a las reglas estipuladas, marcadas y esbozadas a su alrededor.
La música que dejaron nació despeinada. A veces mal grabada, otras veces deliberadamente sucia, muchas veces hecha con pocos recursos y casi siempre con una relación conflictiva con la idea de hacer las cosas bien. Ninguno buscó la prolijidad como valor supremo: cada uno encontró su manera de esquivar la tormenta para, de esta forma, crear la suya.
Una técnica propia
En 1974, la creación de Half Japanese por parte de los hermanos Jad y David Fair partió de un impulso casi pionero de lo que fue luego el do it yourself (hacelo vos mismo). Desde Uniontown, Maryland, empezaron a grabar en caseteras caseras un estruendo desligado de la armonía tradicional. La publicación en 1980 de 1/2 Gentlemen/Not Beasts reunió en una caja de tres discos, rebosantes de esa libertad torrencial, el registro de un experimento en el que la distorsión primitiva convivía con la espontaneidad compositiva.
En su texto “How to Play Guitar”, David Fair apuntaba a quitarle solemnidad al instrumento y proponía, entre otras cosas, olvidarse de perder tiempo afinando, algo que consideraba completamente innecesario, y sugería llevar las perillas del amplificador hasta el diez. También explicaba la física básica de las cuerdas como si fuera una especie de manual básico para aprender a tocar la guitarra: las de abajo son las que hacen los ruidos más agudos, mientras que las de arriba hacen los más graves.
Existe un documental, fácilmente rastreable en los submundos de internet, que ayuda a entender un poco más a esta banda extraña por donde se la mire: Half Japanese: The band that would be King, lanzado en 1993 y dirigido por Jeff Feuerzeig. Músicos tan diversos como Kurt Cobain, Ira Kaplan, de Yo La Tengo, y Peter Buck, de R.E.M., encontraron en estos simpáticos y pícaros muchachones cierta influencia que luego tomarían para confeccionar sus propias artesanías, cada uno alcanzando diversos niveles de reconocimiento.
Al alejarse de los escenarios, David Fair trasladó la misma lógica a las artes visuales, generando inevitablemente una comparación con Daniel Johnston (quien colaboró con su hermano Jad en el disco It’s Spooky, de 1989). Sus collages y figuras de cartón, recortados a mano alzada sin la ayuda de una regla, mantenían la impronta directa de sus primeros acordes, o al menos intentos de. El tijeretazo torcido o la línea imperfecta funcionaban como la marca de agua de un trabajo en el que la intuición mandaba sobre la prolijidad técnica.
Atrapado en el garage
Jeff Conolly tenía otro problema. No andaba buscando inventar el futuro o pararse a ver si podía visualizar una variación o posibilidad para el porvenir, sino que le interesaba rescatar el pasado antes de que llegara el olvido total, antes de que quedara completamente obsoleto. Al frente de DMZ primero y de Lyres después, Conolly se dedicó a mantener encendida una llama que para buena parte del rock de fines de la década de 1970 ya parecía una postura anacrónica: la del rock de garage de la década anterior, el R&B acelerado, los singles de 45 revoluciones y las canciones de dos minutos y medio capaces de aturdir o provocar un cansancio atroz en el oyente.
En el escenario aparecía con un teclado Vox Continental y una pandereta, tocando una cosa con una mano y otra con la otra, como si le hubieran dicho que un músico debía ocuparse de una sola tarea a la vez y él hubiera decidido ignorarlo. Lo llamaban Mono Man por su devoción por los discos previos a la llegada del estéreo, pero con el tiempo dejó de querer ese apodo polisémico y prefirió que lo llamaran simplemente Jeff.
Lyres tampoco era una banda tradicional. A lo largo de los años pasaron por sus filas al menos 30 músicos. Algunos se fueron y a otros los echaron. Cuando el periodista Jim Sullivan le preguntó, después de un concierto en 1986, quién era el nuevo bajista, respondió: “¿A quién le importa?”. Estaba Conolly y después estaban los demás. La inestabilidad de sus formaciones quedó documentada en el sobre interno del disco A Promise is a Promise (1988), donde incluyeron un disparatado árbol genealógico para mapear a las decenas de músicos que entraron y salieron del grupo.
El periodista Joe Bonomo recordaba haber presenciado shows en Washington DC en los que Conolly encaraba e insultaba a su baterista en pleno recital por salirse del tempo o en los que la banda amagaba con separarse arriba del escenario antes de terminar el set. Quien supiera adaptarse a las manías y los caprichos del muchacho podía quedarse; el resto, para afuera. Recuerda un poco el caso de The Brian Jonestown Massacre, banda conocida por agarrarse a las trompadas en el escenario, principalmente por el mal humor de Anton Newcombe, su cantante.
Sin embargo, debajo de esa personalidad volcánica, había un músico que entendía su oficio. Cuando le preguntaron qué hacía que una canción funcionara para Lyres, respondió que el objetivo era componer o versionar sobre el dolor, pero elevándose por encima de él.
La última presentación de Lyres ocurrió el 13 de febrero de este año en Austin, Texas. Después vinieron el diagnóstico de cáncer de vejiga y la cancelación de la gira. Hasta entonces, Conolly siguió siendo fiel a su estilo, algo que, teniendo en cuenta la cantidad de años que pasaron, es admirable. En marzo, cuando amigos de la escena de Boston organizaron un concierto a su beneficio, apareció con una peluca y vestido como una suerte de imitación de Roy Orbison y salió a cantar “1970”, de The Stooges, junto a los también legendarios Mission of Burma. Terminó como tenía que terminar su última aparición: Conolly tropezó contra la batería y la canción se fue al carajo.
Quemando Cromo
Mirar fijo a Nueva York genera la ilusión de que el punk estadounidense nació entero entre los muros del CBGB. Pero antes de que los Sex Pistols llegaran desde Londres y escandalizaran a nadie y mientras Manhattan todavía tanteaba qué hacer con su propia mugre, en el cinturón industrial de Cleveland había un grupo llamado Rocket from the Tombs. De esa cantera, donde coincidieron Peter Laughner, David Thomas y Chrome, salieron las dos caras del asunto: la abstracción de Pere Ubu (una banda a la que su propio líder, David Thomas, llamaba de avant-garage, burlándose del rock de vanguardia y de los términos avant-garde y garage) y el choque frontal de los Dead Boys.
Al mudarse a Nueva York en 1976 con Stiv Bators al frente (muerto en los 90, tras ser atropellado por un auto mientras andaba por Francia), los Dead Boys entraron como una patota dispuesta a pudrir la fiesta. Tenían una violencia física que los emparentaba con los Bad Boys de Detroit, aquellos Pistons de la NBA de fines de los 80 que convirtieron la cancha de básquetbol en un terreno de intimidación pura, metiendo codazos, tackles a destiempo y dañando dentaduras. Los Dead Boys hacían exactamente eso arriba del escenario: Bators se cortaba el tórax con el metal del soporte del micrófono, se ahogaba con el cable entre los parlantes y buscaba el roce de puños con las primeras filas (su comportamiento estaba inspirado en las presentaciones en vivo de Iggy Pop), mientras la Gibson Les Paul de Chrome sonaba como el impacto de un objeto contundente en medio de una batalla callejera.
La primera canción en el disco debut de una banda es importante, porque se dice que suele marcar muchas cosas. “Sonic Reducer” abre el primer disco, Young, Loud and Snotty (1977), y quedó como la prueba de un impacto. Chrome contaba que Thomas tenía la letra y él resolvió el riff en cinco minutos durante un ensayo de Rocket from the Tombs.
Pero lo cierto es que en la discografía de aquellos chicos muertos, que en su debut cantaban que no necesitaban una madre ni un padre, tampoco una cara bonita, una raza humana y, oh, sorpresa, tampoco te necesitaban a vos, también encontramos pequeñas anomalías, como la canción “Ain’t It Fun”, del segundo disco, We Have Come for Your Children (1978), coescrita por Laughner y Gene O’Connor, nombre real de Cheetah. En ella, Stiv Bators canta en un tono que se asemeja bastante al de su coetáneo Johnny Thunders, miembro de los New York Dolls y de los Heartbreakers (quien desarrolla un poco más esta dulzura o este cuidado en el tono de la voz en su disco Hurt Me, de 1984), deja de lado por momentos el grito estrafalario, la locura, para hacer una suerte de sátira punk basada en la pregunta de si no es divertido estar todo el tiempo en fuga y que tus amigos odien aquello en lo que te convertiste, y en lo divertido que es saber que te vas a morir joven.
Chrome atravesó el recorrido posterior sin quedar atrapado en la caricatura del punk descuidado: sobrevivió a las adicciones y a los largos silencios, editó discos solistas y publicó sus memorias (A Dead Boy’s Tale). Se encargó de aclarar siempre que los Dead Boys no eran solamente un panfleto punk y que de verdad sabían tocar. Si David Fair hizo del despiste voluntario un camino creativo, Chrome demostró que la rabia también requería un músculo guitarrístico capaz de bancar la parada. Dos formas distintas de responder a la misma pregunta sobre qué hacer cuando te quieren decir cómo tiene que sonar la música; dos formas que en esencia terminan siendo respuestas a una imposición, o incluso a una desesperanza, al igual que lo fue el nacimiento del punk, un acontecimiento que atraviesa a estos tres muertos recientes.
Si pensamos en definiciones de lo que fue el punk, de lo que es (más allá de las previsiones musicales) esa postura casi vitalista ante la vida, deberíamos detenernos en Lester Bangs. El libro Venas al frente, festines de sangre y mal gusto (Kultrum, 2023) es el segundo tomo de las prosas reunidas del crítico estadounidense, que incluye el texto “En la sempiterna búsqueda de las raíces”, publicado originalmente en varios fanzines entre julio y agosto de 1977. Allí habla de la pelotudez que significa intentar definir la postura punk (mientras putea al lector, duda de lo que escribe y reconoce cuando la prosa empieza a flaquear). Sin embargo, parece él mismo arribar a una definición cuando dice que, al fin y al cabo, las raíces del punk “empezaron a formarse aquella primera vez que robaste dinero del bolso de tu madre y no sabías en qué gastarlo porque no tenías edad para comprar cerveza. La primera vez que tu padre se frustró tanto con tu intransigencia que casi la emprende a trompazos contigo, y tú no habías ni terminado tus estudios en el instituto, y ni siquiera te importaba un carajo, tan solo querías alejarte unas manzanas y joder”.
