Cineasta inclasificable, celebrado por algunos, que lo consideran un genio iluminado del minimalismo, criticado violentamente por otros, que lo ven como un ombliguista sin talento, Lisandro Alonso vino a Montevideo a dar una clase en el marco del X Encuentro de Escuelas de Cine, y en ocasión del estreno de Liverpool, su último film, en Viva la Diferencia y de la programación de toda su obra en Cinemateca.

-¿Cómo te parás ante la etiqueta de “Nuevo Cine Argentino”? -Hace diez años la idea de Nuevo Cine Argentino era la de nueva sangre, de nuevo lenguaje cinematográfico. Eran propuestas en las que había un gran porcentaje de honestidad en lo que se quería filmar, sin pensar que terminar esa película iba a traer cinco pasajes de avión; con ese comienzo me sentí identificado. Después de eso, cada cual la peleó por su camino para hacer una segunda película, y al que le fue bien con una se dio cuenta de que, además de filmar algo y sacar algo de adentro, podía tener una productora y vivir de eso. Entonces hay muchos a los que se les mezclaron las ideas; otros lo tenían bien claro, en realidad, y dijeron “vamos a parar la pelota, pongamos tres escritorios acá, una línea más de teléfono, y empecemos a filmar, que nos guste lo que filmamos es otra cosa”. Empezaron las coproducciones con España, se usaron actores de televisión que traían un poco más de gente, y en medio de ese remolino de propuestas, idas y vueltas, el que perdió fue el cine.

-Me da la sensación de que la crítica ha tenido una relación extraña con tus películas, de la celebración que experimentó La libertad [2001] a una progresiva incomodidad y rechazo ante las películas siguientes. -Puede ser también que haya cambiado mucho el público de cine desde que tuve la suerte de poder hacer el primer largo hasta hoy, digamos en los últimos ocho, nueve años. Con respecto a la crítica cinematográfica, en los medios de Argentina no hay espacio para una crítica bienintencionada, sobre algo sobre lo que valga la pena dialogar. Con esa premisa, a un crítico que antes tenía un espacio fijo, físico en términos editoriales, para hablar de cine, lo fueron achicando, y de las cosas interesantes de las que hablaba antes sólo puede hablar con cierto grado de coherencia ahora si esa obra tiene un actor conocido, o ha recibido el apoyo o la venia de extranjeros que digan que esa obra vale. Entonces se hace más difícil el mundo que yo quiero, el mundo que yo quiero para mis películas. A ese nivel estoy hablando.

-¿Cómo llevás la crítica que se suele hacer a tus obras respecto de que no cuentan historias? -A mí no me gusta mucho escribir un guión. Con respecto a lo que decís, siempre hay gente que necesita que le hablen para sentir que escucharon. Con el cine a veces pienso que menos es más, sobre todo el cine, que nació como imagen: el cine tiene 120 años y hubo 30 durante los cuales fue sólo imagen, no había palabra, no había historia. Creo que perder todo ese valor que aportó la imagen es negativo. Y bueno, si hay un tipo que está caminando solo, por qué no detenerse a pensar un poco qué le pasa a ese tipo que está caminando, sin esperar una voz en off que le diga que está esperando encontrar a su madre que no sabe si aún está viva, y tiene una culpa existencial que no lo deja vivir y va a terminar en un laberinto sin salida a los 44 años. Evidentemente en mis películas hay poco guión, hay poco conflicto del televisivo, un choque de autos, digamos, choque de palabras. Pero hablemos de Liverpool: hay un tipo que baja de un barco, con lo que uno trae incorporado de la leyenda del marinero, llega a un lugar, encuentra a su madre senil y a lo que queda de su hija, una chica con un leve retardo mental, dos mujeres frágiles en una situación extrema que le están diciendo “tenemos la misma sangre, danos una mano”. El tipo no puede afrontar eso y decide irse; eso para mí es un conflicto. Deseo que no te pase nunca a vos ni a mí ni a nadie. No le puedo mandar un fax a cada uno explicándole que allí hay un conflicto. Un choque de autos está bárbaro, pero si nadie sale herido lo olvidás media hora después.

-De algún modo se conecta con la noción de libertad que manejás en Los muertos [2004]... -Estaba abocado a una parte más social, si se quiere, que en aquella primera película se refería a cosas que no podía creer que pasaran. Ya después, con Fantasma [2006], empecé a hablar de mi mambo, y ya en Liverpool no hablo desde lo social sino más desde lo espiritual o desde la situación de gente muy deprimida. Es un tipo que se debe de haber mandado una cagada de joven, se subió a un barco y desapareció veinte años pero ese barco lo llevó a las primeras capitales del mundo, es un tipo que tiene otro estrato social, cultural, sabe leer, sabe que existen otros idiomas, que hay otras formas de vida, le regala a su hija un llavero que dice “Liverpool”, ha viajado por ahí. Diferente es el caso de Misael o Argentino [Vargas, protagonista de Los muertos], que la primera película que vieron fue en la que ellos actuaron.

-En relación con lo que planteás sobre que la gente necesita una historia evidente, muchas de las críticas que giran en torno a tu narración sin historia contraponen a tu modelo negativo el cine de Mariano Llinás, por ejemplo. -Está bien, tienen razón. Con Mariano somos amigos, y él mismo me dice que como cineasta necesita tener al espectador agarrado de los huevos todo el tiempo, y está bárbaro, y lo hace muy bien. Es un tipo inteligente que sabe narrar y sabe escribir y sabe estructurar una película de más de cuatro horas; y siempre dar un saltito más, acomodarte una coma en el relato para que uno quede picando a ver qué viene. Por eso tiene que existir un cine así, hablo de esa diversidad. Yo no quiero que todos tengan que ir a filmar tipos caminando en la nieve. La película de Llinás [Historias extraordinarias] atenta de algún modo contra el sistema preestablecido, es una película de más de cuatro horas y no hay nadie que te proyecte una película de esa duración si en ese tiempo entran dos de Bruce Willis. Ese cine es el que me interesa, el que trata de que no nos aburramos a corto plazo, de que no matemos un arte genial o un entretenimiento que puede ser más sólido que el que tenemos hoy en día. Llinás, además, tiene una forma de hacer las películas que atenta contra toda la movida en torno a la guita del INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales]. Ahí tenemos un punto de discrepancia, yo siempre le digo que, a pesar de que quiera filmar en video y sin un mango, trate de agarrar la guita del Estado porque el INCAA le da guita a cada pelotudo que no puede filmar ni un cumpleaños de quince, y ahí no andan diciendo “mirá que tipo inteligente este Llinás, y no le estamos dando plata”. Ellos dicen “bárbaro, uno menos”. Y se genera una primera base negativa que es que a todos los demás nos dicen “ustedes, que quieren hacer cine de determinada manera, hagan películas en video, como Llinás, y las pasan donde pueden”, y me está cagando a mí y al lugar adonde quiero llegar yo. Yo le digo que no seamos boludos y que no achique una cancha que nos vienen achicando desde hace años. Él plantea que no la achica sino que está generando un punto de contraataque, aunque creo que a ellos no los salpicás ni con una gota con ese tipo de contraataque: estás hablando de todo un sistema y de miles de personas que viven de esa teta. Hay que utilizarlos. No va a durar para siempre lo del cine argentino en los festivales, eso hay que tenerlo bien claro.

-¿Cómo funciona tu visión respecto de tus personajes? Por momentos es como voyeurismo, por momentos es complicidad, como en el momento en que Misael mira a la cámara en La libertad, y rompe con todo el voyeurismo anterior. -A mí me interesa observar a una distancia respetuosa, y jugar ese juego, como decís, de no saber hasta cuándo al personaje lo mirás vos y hasta cuando él está actuando. Esa mirada a cámara está adrede, no se nos escapó, yo le planteé que pensara que el de la cámara era uno que estaba comiendo con él, y que lo mirara de vez en cuando. Quería involucrar al espectador y que saliera de la idea de que estaba viendo un documental. Es una mezcla, yo no sé hasta qué punto es uno y hasta qué punto es otro, nunca me lo planteé porque no lo sé a ciencia cierta, lo estoy investigando. Elegí un camino por el que me voy preguntando cosas. Yo sé que lo miro desde un lugar, no como si estuviera experimentando con el personaje, como dijo un boludo que planteó que yo filmaba con Misael como si fuera un mono de circo: filmo para llegar a él porque de algún modo tengo cierta admiración por cómo encaran ellos su vida, siendo tan diferente a la vida que tuvo uno. Siempre con respeto hacia la película y hacia el proceso de creación de la película.

-Considerando lo que decís, de seguir al personaje, es raro que en Liverpool en un momento abandones a Farrell. -Yo creo que él nos abandona a nosotros. Relacionado con el guión, ya se fue de chico una vez, y creo que de casualidad un barco lo trajo al puerto en el que había nacido y tenía como esa culpa y esa memoria confusa, llena de nubes que son las circunstancias que lo hicieron huir de esa manera. Cuando llega intenta ver qué onda, y una vez que lava esa culpa, le importa tres huevos cómo los encontró. Es verdad que no puede hacer mucho, pero creo que tampoco le importa hacerlo, vino a lavar un trapo viejo que tenía en la cabeza desde hacía tiempo, lo lavó y chau. Y me interesaba el entorno que dejaba. Por otro lado, nunca estuve seguro de que Farrell volviera al barco. Lo de abandonar al personaje lo venía manejando desde Los muertos, cuando Argentino se encuentra con un pibito que era su nieto. Me quedé con la espina de por qué no abrir la historia y seguir con la historia del pibe diez minutos más, y después, con el tiempo, película tras película noté que diez minutos no me alcanzaban, tenía que irse del todo. En Liverpool tenía una buena excusa para irse porque era un tipo que ya se había ido y hay un barco que supuestamente lo está esperando, pero es un barco del que sacó todo lo que tenía en el camarote, perfectamente puede abandonar también el barco. Me parece que depende de la cabeza de cada uno. Hay gente que me ha preguntado por el final de Los muertos, si terminan matando al pibe o no, y no sé, yo tengo mi opinión, cada uno tendrá la suya, una opinión más negativa piensa que terminan matándolo, una más positiva piensa que no. Quiero que cada espectador pueda decidir la suerte de los personajes y las películas.

Los sonidos de la visión

Catriel Vildosola (1975) estudió cine en la Fundación Universidad del Cine (FUC). Participó como sonidista y editor de películas claves del Nuevo Cine Argentino, como Mundo grúa (1999) y El bonaerense (2002), de Pablo Trapero; y La libertad y Los muertos, de Lisandro Alonso, entre otras. También participó en Whisky (2004), de Rebella y Stoll, en La perrera (2006), de Manuel Nieto, y en Acné (2007), de Federico Veiroj. Vildosola forma parte de Flormaleva, grupo de música autodefinido como rock/post punk. Ha editado tres álbumes -Flormaleva (1999), Inocencia (2003) y Baldío (2007- y ha colaborado con la composición de música para varias películas rioplatenses. Tras haber finalizado su charla sobre composición musical para films en la sala de Cinemateca Pocitos (en el ya mencionado Encuentro de Escuelas de Cine), nos sentamos a conversar con este manso porteño del barrio Constitución que se deja llamar Cato.

-¿Cómo se dio tu participación en Whisky? -Vinimos a Montevideo por primera vez en el 2002, cuando Lisandro venía a presentar La libertad en el Festival de Cine del Uruguay. Pedimos que nos albergara alguien, y entonces conocí a Juan [Pablo Rebella] y a Pablo [Stoll]. El sonidista de Whisky no había querido hacer el sonido directo -todavía no hacía directo-; entonces, como era una producción con Argentina, me invitaron a unirme al equipo. Estuve dos meses viviendo en Montevideo sin volver a Buenos Aires. Fue increíble, buenísimo. Me parece que Uruguay no tenía esta escuela de ahora de hacer tantas películas, entonces todo era más chico, más extraño, no como ahora, que están todos laburando.

-¿Cuándo conociste a Lisandro? -A Lisandro lo conocí en primer año de facultad. Codirigimos un corto. Estudiamos en la FUC, que es privada, en Buenos Aires. De la FUC salió un montón de gente del Nuevo Cine Argentino: Trapero, Rodrigo Moreno, todos fueron a la FUC. Como es una facultad que tiene su precio, es más fácil llegar a hacer una película porque siempre hay un padre que puede poner plata, que en otros lados es más complicado... Se filmaban muchos cortos porque un pibe tenía el antojo, el padre le pagaba y practicábamos todos, claro.

-¿Por qué elegiste estudiar cine? ¿Había en tu casa algún antecedente familiar, algo que te sensibilizara particularmente respecto del mundo del cine, de la música? -Mis padres no eran músicos. Yo estudié cine como podría haber ido a estudiar cualquier otra cosa. Cuando hacía los cortos de meritorio, que no cobrás, ya sabía enchufar alguna cosa, entonces agarré para ahí. A los 16 años había ido a una sala. En un momento me llamaron para hacer una película. Nunca había ganado plata en mi vida, y fue el primer trabajo que tuve. Para mí fue un poco oscuro porque nunca fui asistente, soy sonidista desde los 23 años. Este año, que estuve con poco trabajo, terminé de asistente de muchos, pero antes no. Cuando me fui a vivir solo por primera vez, fue gracias a la posibilidad de hacer sonido en el cine. Ahí dije “ya está”. No me puse a pensar qué otra cosa iba a poder hacer.

-Entonces sos sonidista y componés música para películas. -Casi siempre soy sonidista y a veces hago la música de las películas. En general es para algún conocido. No me suena el teléfono y me dicen “quiero que hagas la música de mi película”. En los bares me lo ofrecen, digamos.

-¿Y en qué consiste ser sonidista? -Ser sonidista, hacer el sonido, para mí, es tratar de crear lo más que puedas con la parte que te toca, el 30% que no pasa por la imagen, tratar de aprovechar al máximo ese 30% restante. En general trabajo haciendo todo: desde grabar el sonido del rodaje, la posproducción, hasta la mezcla. Todo. Yo no lo mezclo, pero estoy ahí.

-¿Qué es lo primero que hacés? -Lo primero siempre es leer el guión, y después viene la parte técnica, que consiste en grabar el sonido directo. Grabar el sonido es técnico, no te vas a hacer el creativo. La parte creativa está más bien en la posproducción, cuando podés jugar más, hacer lo que tengas ganas; una cosa es cómo viene y otra totalmente distinta cómo queda la película con el sonido editado, más que nada las escenas que no tienen diálogo, que cuando llegan a edición no tienen sonido, son mudas.

-En la charla de hoy mostraste escenas de El custodio [Rodrigo Moreno, 2006], en la que manipulaste el registro del sonido directo para enfatizar el estado de ánimo de un personaje... -En el caso de El custodio, el “sonido exterior” se escucha siempre desde el interior del auto. Aun cuando los personajes se bajan, cierran las puertas y salen caminando por la vereda. Lo que se escucha se escucha desde dentro del auto; este personaje pasa muchísimas horas dentro de un auto y ésta fue la manera que encontramos para tratar de acercarnos a transmitir lo que le pasa al tipo. Otra escena de El custodio se desarrolla en una casa de campo, donde hay unos franceses que van caminando con un ministro, mientras el custodio está encerrado en la casa de campo. No se escucha nada de lo que hablan los que van caminando sino que se escucha la respiración del tipo y cuando se acomoda en el asiento, a pesar de que no se lo ve. Se ve lo que él mira y se escucha lo que él hace. Pero el actor ni siquiera estaba ahí.

-¿En qué te inspirás para componer la música de una película? -Cuando tengo que hacer la música para una película, pienso sobre todo en el sonido, no tanto en el argumento ni nada. Pienso en cómo me gustaría que sonara lo que tiene que aparecer en ese momento. También puede haber una referencia del director, como en Fantasma, de Lisandro, que llegó a decirme “podrido”, “colgado”. Entonces lo traslado a Sonic Youth y empiezo a pensar si va por ahí, o me pongo a escuchar cosas a ver si se me ocurre algo, a ver qué pasa... O de golpe el batero está sentado y empieza a pegarle a algo cuando está descansando. ¡Y era eso, eso, eso, eso!, y por ahí estaba pensando en la canción... ¡Y era eso, eso está bueno!

-¿Cómo es el proceso de composición? -Para cuando tengo que componer la canción, la película ya está hecha, y yo vengo laburando en el sonido. Voy viendo lo que se me ocurre en el camino, haciéndolo medio en paralelo. Nos juntamos con la banda y les digo a los demás “che, tengo esto, ¿qué les parece?”. En realidad es complicado cuando a veces Lisandro, por ejemplo, no dice nada, o me dice “hacé lo que te parezca”. Entonces pienso una idea, y vengo con la primera y me dice “¡Fabulosa!”.

-¿Cómo administrás la relación económica entre el sonido y la música en tu vida? -El sonido es el lado más profesional, es de lo que vivo. De sonidista es de lo que vivo y en la música es donde me gasto la plata. Un poco es así. Cuando hacemos la música para una película sí cobramos, pero esa plata la dejamos para la banda. No importa si tocamos los cuatro o lo hago yo solo, siempre es Flormaleva. En La perrera la última canción soy yo solo con una guitarra y eso es Flormaleva. Si hubiera un tema del batero sonando un bombo, lo mismo. Cuando tenemos toques acústicos voy yo y el Negro, y los otros dos vienen como si fueran a tocar. Lo que pasa es que tocamos hace como 16 años. A veces hacemos cinco recitales seguidos y después no tocamos durante un montón de tiempo.

-¿Cómo definirías la música de Flormaleva? -Es complicado decir qué tipo de música hace Flormaleva. Hace canciones, sí, pero Shakira hace canciones también; malas, pero las hace. Obviamente hay unas ganas, un sonido, pero no sé cómo se define. El disco Baldío tiene muchísima letra, tiene cuatro páginas de letra. Las letras las hago yo. Baldío tiene nueve canciones y dura setenta minutos. La más corta dura cinco. Cero sampler. En esa época éramos tres guitarristas. Nunca sampleamos nada. Para las músicas de películas sí.

-¿Cómo surgió Baldío? ¿Cómo fue el proceso de composición del disco? -Por lo general vienen primero las melodías y escribo las letras después. Baldío es como una patada en la cabeza, un embole por momentos. Letra y letra y letra, y te destruye. Estuvo bueno sentarme a escribir una letra re larga, sentarme sólo a escribir. Cuando tengo una guitarra al lado, la agarro. Para ponerme a escribir tengo que no agarrar la guitarra, tengo que escondérmela, para decir “bueno, no tengo nada que hacer”, y canalizo las ganas de hacer algo escribiendo. Si no, tenés el vicio, ¿viste?, prendés la tele y tenés la guitarra, vivís con la guitarra.

-¿Qué referentes tiene Flormaleva? -Cuando éramos más chicos escuchábamos Don Cornelio y Los Visitantes, unas bandas de allá que empezaron siendo más tangueras. Nosotros también éramos medio tangueros de pendejos, como en el 99. Y Baldío es re tanguero, las letras son letras de tango en un punto.

-¿Te piden que dediques las canciones? -Tengo novia desde hace nueve años y pico y no le dedico las canciones cuando canto ni en los discos. Tengo canciones que hablan de cuando nos conocimos. Cuando canto una que es para ella se va porque le da vergüenza. Hay una que cuenta cuándo nos conocimos y la verdad es que es muy evidente; entonces ella se va, sale a tomarse una cerveza.

-¿Qué querías ser de chico? -No me acuerdo de qué quería ser cuando fuera grande. Me acuerdo de que mi hermano quería estudiar piano y yo dije “bueno, entonces yo toco la viola”, y fui a un profesor. ¡Si me hubiera agarrado otro profesor, nunca hubiera tocado nada! Si hubiera ido a un profesor que me hubiera hecho hacer solfeo y leer partituras... Pero me agarró un profesor que tenía computadora y el primer día me enseñó tres acordes y me dijo “traé una canción para la semana que viene”. Entonces me hacía cantar y me hacía tocar y me grababa, y me decía “acá vamos a poner un bajo” y esto y aquello. Y de hecho yo creo que no sé tocar bien la guitarra. Yo hago canciones, y me encantan los sonidos, y los ruidos, y eso, pero no es que vaya a mi casa y me ponga a practicar las escalas; de hecho creo que me iría bien en un concurso de los solos más lentos de la historia...