Mucho más que mucho

-Dentro de la palabra “cumbia” entran distintos tipos de músicas y de procedencias variadas. ¿Qué es para vos?

-Yo viví en Latinoamérica de niño, en Guatemala y en Argentina. En casa teníamos siempre una mucama, y siempre desde su cuarto salía la cumbia, y esas mujeres siempre fueron muy bondadosas conmigo, entonces yo asocié esa música con esa mujer. En la Argentina de los 60 había mucha música muy kitsch, fabricada para simular ser europea y yo, como europeo, veía que era una farsa. Entonces, de un lado estaba la música que era una farsa, que a todos mis amigos les gustaba, y estaba la música de una mujer bondadosa que a mí me gustaba más, que me parecía más simple y más honesta. Y mucho más tarde, en los 80, aprecié mucho el dub, que justamente hace lo mismo: saca instrumentos y pone otros por arriba como incidentes. Yo lo veo casi como una escultura; organizás el tiempo con una base que te gusta, que te tira para adelante, pero que no te lleva a la exaltación. De Argentina la cumbia villera me gusta mucho musicalmente, y hay algunos fenómenos que me parecen un milagro y que dicen mucho del pueblo argentino, aunque todavía no sé qué es lo que dicen. Porque siendo una música que viene de un ámbito triste y enojado -en las letras se siente una amargura total, o por lo menos un intento de traspasar la amargura- vos escuchás la música y es como música de ascensor en un shopping o para niños en una guardería de Suecia. Eso me parece increíble. Musicalmente me interesa porque son como dibujos animados de ácido -con esos sintetizadores que siempre están-, pero también como fenómeno me gusta mucho.

-¿Qué lectura social se puede hacer de ese fenómeno? ¿Que la cumbia tiene arraigo en las clases bajas?

-En México y en Colombia no es así. Vos podés ver al ministro de Educación bailando cumbia frente a las cámaras de televisión, no le va a dar pudor. En Argentina no sucederá. A menos que esté festejando en una boite de Palermo, porque el cinismo la baila también. Porque sigue el desprecio a esa clase, a esa gente. Pero claro, en Colombia es patrimonio, están orgullosos. Ustedes tienen el candombe y todo lo relacionado con la cultura negra, que tiene presencia, pero en Argentina está muy presente lo occidental, es lo menos latinoamericano y lo menos “semilla autóctona” de toda América. Entonces, si vos sos medio clase media y querés parecer medio inglés, no te vas a poner a hacer cumbia. El folclore siempre lo podés festejar; es muy teatral decir “yo soy de acá” y tocar una zamba con un bombo legüero. Para mí es muy grasa manifestar que sos de ahí haciendo eso. Eso pasa, se ponen un poncho y cantan las canciones de las raíces, pero es muy esquizoide, porque la cumbia es mucho más del vecindario que eso.

-¿Cómo componés?

-Son sistemas. Yo tengo mucha libertad por no ser músico, por haber hecho muchas horas en vivo de radio pirata y por estar muy a gusto con aparatos. Aunque sean aparatos re baratos o muy complicados me da igual, y no tengo ninguna religión de ninguna disciplina, no soy el súper tecladista ni tampoco hago arreglos. Lo que yo hago es pensar en qué dirección quiero que sean las canciones y tengo mucha experiencia de sonido. Tengo muy asimilada la música del mundo: cuando yo tenía seis años, en un rato escuchaba un vinilo de música mariachi, uno de marimba, otro de calipso nigeriano, un vinilo de música del Caribe, uno de música irlandesa, iraquí, así que toda esa hibridez la tengo desde niño. Una vez que yo defino cómo quiero que sea la canción y tengo muchas pistas ya hechas, con eso me voy al estudio en Francia y ahí trabajo junto con un productor muy bueno, que en realidad es más ingeniero de sonido. Y ahí hago las canciones al instante. Yo utilizo varios métodos para componer, y sabiendo que mi perspectiva es muy mecánica, cuando cambio los métodos logro otra poesía. En la poesía se esconde esa arquitectura. Tengo 300 “medias canciones”, son 300 cosas que yo podría usar en vivo y podría ser consistente, pero nunca es una canción.

-¿Tiene algo de improvisación?

-Sí, pero no es improvisar como diciendo “¡uy, qué lindo! ¡no sé lo que va a suceder!”, sino que pasa por mantener la concentración y no encontrarte con obstáculos y así vos podés mantener el flujo durante cinco horas. Y en esas cinco horas la composición está hecha.

-¿Cómo fue trabajar con los Butthole Surfers?

-Los conocí en el 88, cuando fueron por primera vez a Europa. Ellos sabían que yo filmaba, y como ellos querían hacer una película, me invitaron a viajar a Houston para trabajar en eso. Empecé a filmar unos bocetos cuando ellos estaban grabando y mezclando el Locust Abortion Technician. En ese momento me pareció que lo más interesante era hacer un documental y no filmar con ellos. Sobre todo porque Gibby [Haynes, cantante de la banda] quería mandarlo a la mierda tipo “pornografía, violencia y soretes” y yo no estaba para gastar dos años de trabajo en eso, que si vos te lo podés imaginar, cuando estás drogado está todo bien, pero si lo tenés que realizar y te cuesta un año de trabajo... yo no voy a hacer eso.

-Así que estuviste en las sesiones de ese disco... Para muchos es un clásico.

-Sí, yo dormía en la sala de ensayo donde lo estaban grabando. Fue una muy buena experiencia, eran muy buena onda, muy linda gente… muy volados, obvio. Pero yo estaba muy a gusto y era muy lindo ver cómo funcionaban. Gibby era un muy buen peleador, y a mi entender ésa es la razón por la que lo cagaron como banda, porque no llegó a tocar en ese nivel de reconocimiento que se merecían. Pero eso era justamente porque él no se dejaba cagar. Él sabe de qué tratan las cosas y desde ahí es que se la peleaba a los sellos y por eso es que lo querían quebrar. Fue un gran aprendizaje en cuanto a la libertad que se tomaban. Pensá que yo viví varias capas, estuve en el Mayo del 68 en París, después viví todo lo de Jimi Hendrix y después vino todo el punk, que era otra revolución, pero de otra generación, algo que ya había vivido. Después se durmió todo de nuevo hasta que llegaron los Butthole Surfers, que para mí era como un despertar de un nuevo deseo joven. Te rebelás y se duerme, te rebelás y se vuelve a dormir.

-¿Qué conclusión sacás después de haber vivido todas esas revoluciones juveniles?

-Lo de los 80 era una rebeldía que yo ya comprendía, pero que para mí era pueril. Es decir ,“bueno, estamos todos enojados y aburridos”. Se provocaban dolor con un alfiler, pero pensá que en esa época estábamos cerca de una situación de bombas atómicas, con el nuevo modelo que, en lugar de destruir ciudades, iba a dejarlas intactas, una situación de guerra fría. Estaban Baader-Meinhoff, la RAF..., es decir, había cosas mucho más fuertes que decir “me estoy aburriendo”. Si bien yo apreciaba la música y la energía, mi cabeza estaba en otro lado; como que de repente la rebeldía volaba bajo, de calle y de juventud mal leída. Después de los 80 no vi mucho, lo que retomé fue el descubrimiento de internet como una de las cosas que más posibilidades iba a tener. Yo ya no tenía esperanza en lo que fuera a pasar en la música, sino en la nueva plataforma, ver qué tipo de información sale. Me interesa saber más qué va a pasar en Latinoamérica. Europa ya ha abarcado bastante los temas y las decisiones tenían que ser tomadas en otro lado. A la vez, vos ves que acá hay mucha pereza, no es que crezcan mucho los procesos que están teniendo lugar en el continente. La gente se quiere conformar con un estilo, con parecerse a algo, tener un instrumento bueno. Eso no es lo que yo llamo el proceso de la creación, es más bien engañarte un poco y ser feliz.