Fridas para todos

Cuando ya pensábamos que el mundo de Frida estaba totalmente exprimido —cientos de libros, un millón de prendas de vestir, incontables homenajes en formato selfi y una tonelada de chucherías, desde tazas y guantes de cocina hasta medias térmicas y adornos de Navidad con la imagen de un perro disfrazado de Frida, por no mencionar un par de películas—,¹ esta primavera Frida Kahlo hizo su regreso al Arte con mayúscula. Hubo una muestra en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México con obras de la Colección Gelman, entre ellas varias realizadas por Frida y Diego Rivera.² Hubo una exhibición sobre el trabajo de Frida y sus seguidores que empezó en el Museum of Fine Arts de Houston y que actualmente puede verse en la Tate Modern, además de la ópera El último sueño de Frida y Diego, en la Metropolitan Opera, y una pequeña instalación en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) con obras vinculadas a esa producción teatral. Como para contrarrestar tantas tazas y tantos perros con la cara de Frida, la cultura parecería haber sentido la necesidad de restablecer el vínculo con la artista de carne y hueso: aquella mujer absolutamente original que usó su propio rostro como máscara pero también como vía para revelar el alma, que vistió trajes típicos a modo de conjuro y que se pasó la vida pintando no solo su retrato sino su Sinnbild, término que el historiador del arte Paul Westheim, de origen germano-mexicano, usaba para referirse a la «imagen del sentido».³

Pero empecemos por el comienzo: el padre de Frida Kahlo Calderón era alemán. Llegó a México a los 19 años persiguiendo la fortuna, se casó con una local, tradujo su nombre al español (que pasó de Wilhelm a Guillermo), terminó por adoptar la ciudadanía mexicana —aunque siempre habló el idioma con acento alemán—, se convirtió en fotógrafo de arquitectura y fue el autor de muchos autorretratos en los que miraba fijo a la cámara. De chica, Frida (que escribía su nombre de otro modo, Frieda, aunque pasados los 20 años decidió eliminar la e) era un espíritu ligero y alegre, muy popular en la escuela. Más adelante, sin embargo, recordaría la forma en que sus compañeros de clase se burlaban de la delgadez de su pierna derecha y de su leve renguera, producto de una desgracia doble: espina bífida (una malformación de la columna vertebral) y algo que probablemente haya sido poliomielitis que contrajo a los 7 años. Como todo esto sucedió en la década del 20, en pleno fervor posrevolucionario, es sensato suponer que sus compañeros también se burlaban de su amable padre extranjero y que a ella no la consideraban completamente mexicana.

Sea como sea, Frida creció cultivando una originalidad desafiante; era dueña de una elegancia y de unos modales sumamente seductores y demostraba un nacionalismo feroz. Un ensayo de James Oles que forma parte del catálogo de la muestra de Houston y la Tate nos explica la evolución de su vestuario: para su primer autorretrato, en el que luce hermosa y sofisticada, se pintó con un vestido de terciopelo; para la cámara de su padre posó con una túnica de estilo chino y para una foto familiar, a sus 18 años, decidió ponerse un traje de hombre de tres piezas. Y mucho antes de casarse con el célebre muralista Diego Rivera y de empezar a experimentar con los vestidos autóctonos, ya había encontrado otra manera de reivindicar su mexicanidad: insultaba como un marinero. Hasta sus cartas están plagadas de cabrones, chingaderas y pendejos. El efecto es curioso: una chica menuda, de buena familia, que fuma y echa mano al léxico de un verdadero hombre de mar. Ah, y además resolvió que tenía una remota ascendencia judía, aunque la evidencia demuestra que sus antepasados habían sido personas de cuño puramente luterano. Y, ya que estaba, dictaminó también que le convenía haber nacido no en 1907, como en efecto hizo, sino en 1910, el año del inicio de la Revolución mexicana. Era, lo que se dice, una verdadera artífice de su vida. Y jamás dejaría de recrearse —o de recrear su propio yo— en cada retrato, hasta el final de sus días.

Prácticamente autodidacta, hacia el final de la adolescencia Frida ya pintaba pequeños autorretratos a los que no les daba mayor relevancia, aunque se sintió casi obligada a seguir con eso luego de que un tranvía chocara contra el colectivo en el que viajaba con su novio, accidente en el que un caño le atravesó la pelvis y la vagina. Pasó tres meses acostada boca arriba, en tracción mecánica; sin dudas aquel entrenamiento en la inmovilidad la ayudó a atravesar una vida entera de tormentos quirúrgicos, meses postrada en la cama y dolorosas rehabilitaciones.

***

De acuerdo con la leyenda, Diego estaba sobre un andamio, trabajando en su gran retrato muralístico de México para la Secretaría de Educación Pública, cuando alguien le ordenó que bajara. Una joven al pie de la escalera lo obligó a mirar un par de lienzos. «Oiga», le dijo, «necesito que me diga si esto tiene algún valor o no». Años antes, a los 14, Frida había resuelto que iba a casarse con aquel hombre mayor, gordo y famoso al que había espiado mientras pintaba un mural en la pared de su escuela secundaria. En aquella época él estaba casado con Guadalupe Marín, una mujer de una belleza extraordinaria, pero ya se habían separado para cuando Frida lo abordó aquel día. La audacia de Frida lo desconcertó y lo sedujo, y al poco tiempo Rivera empezó un cortejo muy formal que incluyó visitas de fin de semana a los padres de ella, gente ya mayor. Se casaron en 1929, cuando Frida tenía 22 años y él 42, y el cuadro que ella pintó de la pareja el día de la boda es un verdadero estudio sobre el encanto: una Frida diminuta junto a un Diego inmenso, solemnes y tomados de la mano. El estilo era deliberadamente naíf, pero Kahlo fue siempre una artista sofisticada y tenía en la cabeza todo un catálogo de referencias visuales: los textos que acompañan la muestra de Houston señalan el vínculo entre aquella obra y el retrato que hizo Jan van Eyck de Giovanni Arnolfini, del que Frida tenía una reproducción. Era la primera vez que Frida aparecía sobre un lienzo vestida no con terciopelo ni sedas elegantes, sino con un rebozo mexicano.

¿Qué debemos pensar hoy sobre los trajes étnicos, que resultaron esenciales para que Frida alcanzara el éxito mundial? Fue recién cuando Frida y Diego volvieron de un largo viaje por Estados Unidos —más convencidos que nunca de su fervor comunista y su antiimperialismo radical— que ella empezó a usar esas prendas autóctonas. Y de entre la infinidad de conjuntos exquisitos con los que se adornaban las mujeres indígenas de México, Frida les otorgó un lugar de privilegio a las prendas femeninas del istmo de Tehuantepec (las tehuanas), y sobre todo a su espléndido traje ceremonial: una pollera larga con volados en el ruedo, a modo de enagua, un huipil a la cintura, abigarradamente bordado con flores, y alrededor de la cara un resplandor de encaje almidonado, blanco como la luna. En muchísimas fotos, si no en la mayoría, así como en los autorretratos, Frida tiene puesta la indumentaria cotidiana y más simple de las tehuanas: una pollera larga con volados al ruedo y una blusa corta, recta, con bordados geométricos cosidos a máquina. A esto le sumaba un sobrio rebozo gris oscuro con flecos, prenda que llegó a ser para ella tan importante que la usó incluso en la cama del hospital. Frida aseguraba que tenía raíces oaxaqueñas por vía materna —su madre había nacido en ese estado—, y sin embargo en ciertas fotos halladas hace poco en la Casa Azul⁴ la señora Matilde Calderón aparece con recatados vestidos de cuello alto y manga larga, típicos de las mujeres urbanas del siglo XIX.

Diego, por supuesto, enamorado como estaba del mundo indígena y prehispánico, alentaba ese tipo de trajes, más allá de que se trata, por supuesto, de un estilo cómodo, elegante y de una belleza inigualable. Tampoco era una originalidad absoluta de Frida eso de usar indumentaria étnica: tanto a las damas de la alta sociedad como a las mujeres bohemias les gustaba mucho dejarse retratar en fotos vestidas como tehuanas, e incluso antes de la revolución las clases altas y afrancesadas mandaban a sus hijos a los actos escolares disfrazados de «indiecitos», tal como aún hoy hacen algunos padres mexicanos. Las polleras largas, por otra parte, le ocultaban a Frida la pierna mala. El enigma, sin embargo, es por qué elegía retratarse una y otra vez con esas ropas. Sin duda estaba preocupada por la situación trágica de los indígenas de todo México, pero ellos no aparecen en su obra como sí lo hacen constantemente en los murales de Diego, ni siquiera en esos 40 y tantos cuadros suyos que no son autorretratos. Es más bien como si al mirar fijo al espectador, Frida dijera: «Soy Frida Kahlo y tengo puesto este traje porque es lo que uso». Aunque tal vez se cubría de mexicanidad para compensar aquel antiguo temor a no ser lo suficientemente mexicana.

***

Es imposible no pensar, de todas formas, en las empleadas domésticas de la Casa Azul, donde Frida nació y murió. Al estar tanto tiempo sola, es probable que haya pasado muchísimas horas con esas mujeres con quienes compartía la casa. En una época hubo una niñera que la cuidó, a quien ella retrató con una máscara de piedra prehispánica, y en sus años de casada debió haber habido ahí una cocinera y al menos una mucama (probablemente dos, tal vez las protagonistas de Dos mujeres, de 1928), dada su invalidez cada vez más acuciante. Es muy factible que fueran oriundas de alguno de esos estados empobrecidos que en general proveían mano de obra indígena a los hogares mexicanos, aunque una vez que las mujeres de esas comunidades tradicionales encontraban trabajo lejos de sus tierras ya no tenían el tiempo ni la materia prima para tejer y bordar sus propios trajes. ¿Estas mujeres invisibles usarían los vestidos sosos y lavados mil veces de las clases populares urbanas? ¿Vendrían de Oaxaca? ¿Habrán tenido alguna influencia sobre ella? No es difícil imaginarlas con Frida en la cocina charlando y riéndose juntas, contándole detalles sobre los rituales, las recetas y los personajes de sus aldeas natales o aplaudiendo maravilladas —acaso con una pizca de envidia— cada vez que ella se ponía un nuevo huipil de Yalalag o Pinotepa o algún inmenso collar con cuentas de jadeíta, el regalo más reciente de Diego.

Él le dio todo: su amor sincero y de por vida; su fe en el comunismo, también imperecedera; admiración y estímulo ante su trabajo artístico; disfrute frente a sus atuendos; un conocimiento muy profundo de la cultura anterior a la conquista y un fascinante grupo de amigos y de admiradores famosos, pero también la promiscuidad y una distancia afectiva que le dejaron como saldo años de angustia. La promiscuidad de la propia Frida es algo bien conocido (el sexo era, para ella, «una forma de disfrutar de la vida, una especie de impulso vital», le contó su primer novio a la biógrafa Hayden Herrera). No sabemos si Diego sufrió los mismos tormentos amorosos y la misma sensación de abandono que ella, ya que él pintaba campesinos y no corazones desgarrados.

Frida lo amaba con locura. Durante diez años llenó una libreta gruesa como un libro, entapada en cuero, eso que hoy conocemos como su «diario», aunque el objeto dista mucho de serlo.⁵ Era, más bien, una especie de puerta secreta hacia su interior por la que entraba cada tanto para pintar increíbles acuarelas improvisadas, colmar páginas enteras con textos automáticos, de estilo surrealista, y redactar poemas y cartas eróticas para Diego:

Nada comparable a tus manos, nada igual al oro-verde de tus ojos. Mi cuerpo se llena de ti por días y días. Eres el espejo de la noche. La luz violenta del relámpago. La humedad de la tierra. El hueco de tus axilas es mi refugio. Toda mi alegría es sentir brotar la vida de tu fuente-flor que la mía guarda para llevar todos los caminos de mis nervios que son los tuyos.

Esta entrada parece ser de comienzos de los años cuarenta, luego del divorcio y la reconciliación de la pareja, pero la dinámica matrimonial nunca cambió. En páginas posteriores, Frida trazó tres palabras desesperadas con inmensas pinceladas rojas:

DIEGO Estoy sola

Para ese momento, según su propio relato, Frida ya había atravesado 14 cirugías recientes (que deben sumarse a las cerca de 30 luego del accidente con el tranvía) y llevaba años en silla de ruedas, presa de un corsé de yeso o acostada de espaldas en su cama —en ocasiones bajo tracción mecánica—, pintando con la asistencia de un espejo cenital en el dosel y un caballete adaptado para la ocasión. En su diario hay un racconto médico muy extenso y pormenorizado, en el que se refiere a sí misma como «la paciente»: allí señala que para la época del divorcio consumía casi una botella de coñac por día. También tenía una grave adicción al Demerol, que de todas maneras ni siquiera le calmaba el dolor. En las páginas finales del cuaderno, Frida pinta y describe el terror que le causa la inminente amputación de la pierna derecha por debajo de la rodilla, ya que, al parecer, estaba afectada por la gangrena. Tras la cirugía, hay páginas repletas de agradecimientos muy sentidos hacia los médicos que en distintos momentos —¡ay, Frida!— le serrucharon el cuerpo sin éxito, así como a las enfermeras, los asistentes y cualquier otra persona que la hubiera alentado y ayudado a sobrevivir a su propio ser —un ser arrasado—.

***

Pero lo cierto es que a lo largo de su vida Frida salió adelante por sus propios medios, con el único apoyo de un caballete y un pincel: un total de 102 pinturas, de las cuales más de 50 son autorretratos que revelaron su vida interior y le permitieron tolerar su odisea exterior. Entre los que integran la exposición de Houston y de la Tate hay un cuadro de 1935 en el que puede verse a una mujer muerta sobre una cama, con el cuerpo desnudo repleto de heridas hechas con un cuchillo. Lo tituló Unos cuantos piquetitos. En otro, de 1946, aparece sentada con su traje de tehuana, sosteniendo uno de los muchos e intolerables corsés ortopédicos que se vio obligada a usar en los últimos años de su vida. Por detrás, una segunda Frida, acostada sobre una camilla de hospital y con la espalda descubierta, de frente al espectador, revela las cicatrices en carne viva de la cirugía que acaba de atravesar. Viva la vida (1954) es su última obra terminada, una colorida naturaleza muerta con sandías. Frida murió a las pocas semanas, no sin antes participar en una protesta en silla de ruedas y acudir, en ambulancia, al vernissage de su primera muestra individual en México. Para la ocasión transportaron especialmente a la galería su cama con dosel. Amigos y desconocidos desfilaron por el salón, la saludaron y le expresaron sus felicitaciones, y ella disfrutó a fondo cada instante. No cualquiera tiene la posibilidad de estar presente en su propio velorio, mucho menos si este es multitudinario y consagratorio.

Durante un lapso de 22 años, Frida se retrató y posó para incontables fotografías, casi siempre con la ropa típica tehuana, casi siempre de cara al espectador y con una mirada imperturbable, un poco al estilo de Marina Abramović en su posterior experimento vinculado con el encuentro o como esos tres minutos que uno supuestamente debe mirar a otra persona a los ojos para enamorarse, una mirada que parece preguntarle al espectador, una y otra vez, no «¿quién eres?», sino más bien «dime, ¿qué de ti soy yo?».

Esa mirada que envuelve al espectador, el sufrimiento implícito, la indumentaria hermosa desplegada para la ceremonia de la pintura y el rostro coronado de flores fueron un ícono desde el comienzo. Solo hicieron falta un par de décadas para que eso ganara fama mundial y se expandiera por el mercado de las baratijas digitales. Aunque aún resulta chocante, ya no sorprende encontrarse, en los rincones más recónditos de Etsy, con una estatuilla de plástico, color rosa chicle, cuyo título, para nada irónico, es Santa Virgen Frida, o descubrir que algún chef inventó una ensalada, un trago o algo similar en presunto homenaje a Frida Kahlo y lo bautizó Caliente y Picante. Su cuadro más hermoso (y por lejos el de mayor tamaño), Las dos Fridas (1939), nos presenta a una Frida que no es enteramente indígena tomada de la mano de una Frida que no es del todo extranjera, puestas sobre un cielo tormentoso y acompañadas por todos los símbolos de su dolor. Pero hubo muchas más Fridas, suficientes para todos: la Frida graciosa, risueña, disparatada; la Frida juerguista; la Frida de Diego; la Frida glamorosa; la Frida que se acostaba con medio mundo y también con León Trotski; la Frida sangrante; la Frida que lloraba, lloraba y lloraba. La Frida doliente.

Es una pena que este loable proyecto, que busca mostrarnos a Frida, sus mentores y sus influencias, y también a sus influenciados, tanto en la exhibición estupenda de Houston y la Tate como en el catálogo correspondiente, no presente mejores ejemplos de obras ejecutadas por sus iconógrafos. Hay demasiadas piezas que se limitan a ofrecer el ícono de Frida recortado contra diversos fondos o a presentarnos al artista de turno con atributos estilo Frida pero en entornos para nada fridescos. Entre las excepciones notables cabe destacar una obra de Julio Galán, un pintor de Monterrey que también murió demasiado joven cuyo trabajo fue un voraz ejercicio de autorreferencia. En la exhibición hay, asimismo, varias pinturas muy interesantes de Nahúm B Zenil, un artista que se mantuvo siempre al margen de la escena del DF mexicano y que cada tanto atraviesa períodos muy cercanos al estilo de Frida: se retrata como si fuera ella, o con ella, de modos enigmáticos y con un particular humor negro. En general, sin embargo, lo que faltan son más obras con los rasgos exquisitos, audaces e iconoclastas de Frida, pero por desgracia no hay otras Fridas: fue una artista singular e irremplazable.

***

Donde sí estuvo presente Frida en carne y hueso fue en la Metropolitan Opera, esta primavera, aunque encarnada por la mezzosoprano Isabel Leonard, junto con el barítono Carlos Álvarez como Diego Rivera, en una nueva producción de El último sueño de Frida y Diego. Ya en el lobby, antes de las funciones, Frida andaba por todas partes: el público, entusiasmado, se esforzaba por evocarla de diversas formas. Algunos hombres llevaban su rostro estampado en la campera y algunas mujeres lo tenían sobre la pollera o el abrigo, mientras que se vieron también homenajes más simples: faldas largas de colores vivos y flores en el pelo —naturales o artificiales— a modo de halo.

Esta ópera, que se estrenó en San Diego en 2022, tuvo un éxito inmenso en Nueva York; fue muy gratificante ver el descomunal escenario del Met colmado de artistas mayormente latinos o latinoamericanos, cantando sobre una heroína latinoamericana para un público que, casi con certeza, fue el más latino de toda la historia de ese teatro. Y es imposible no destacar la escenografía del primer acto: un suelo que se abre para revelar el resplandor brillante de la lava ardiente; un árbol con un entramado de raíces tan tortuosas como sus ramas, que flota a unos centímetros del piso y luego gana altura (esto se replicó en la instalación del MoMA, donde también había una selección de obras de Frida y Diego, pequeña pero exquisita). La ópera cuenta también con un grupo de bailarines excelentes y con una música vivaz y llena de matices. El problema, sin embargo, está en el libreto: Frida, que está muerta, extraña a Diego, que está vivo y que también la extraña. Un personaje misterioso llamado Catrina, a cargo de la increíble Gabriella Reyes, le otorga a Frida el permiso para volver al mundo de los vivos y buscar a su marido, algo que ella hace. Y ese es todo el argumento.

Para cuando la ópera comienza, las tragedias en la vida de Frida, que fueron muchas y muy serias —el accidente con el tranvía, los problemas de columna, el abandono afectivo de Diego, la amputación de la pierna, sus desgarradores años finales y su muerte—, ya ocurrieron, de modo que no hay tragedia ni resolución que haga avanzar la historia. Consecuentemente, la música no tiene hacia dónde ir y termina siendo plana y reiterativa. Pero no es grave: no hay nada en esta ópera ni en su puesta en escena que resulte falso, pretencioso o descuidado, y sin duda el público va a estar encantado de verla una y otra vez.

De todas maneras, puede que sea imposible crear una obra sobre Frida que resulte tan desmesurada como ella. A Carlos Fuentes le gustaba contar una anécdota en la que Frida entraba al Teatro de Bellas Artes en plena obertura de Parsifal: «Un ruido invadió el teatro y silenció a la orquesta» (no tiene sentido tratar de verificar la veracidad de un novelista que tiene un dominio absoluto del relato).

Miramos hacia los palcos y vimos la entrada majestuosa de Frida Kahlo, cargada de alhajas, de collares, de anillos y de brazaletes... Tintineaba como una catedral enloquecida, como si todas las campanas repicaran al mismo tiempo, una forma de distraernos de la debilidad de su cuerpo, del hecho de que se trataba de un cuerpo tullido, un cuerpo agonizante al que ella le otorgaba vida mediante las joyas y los vestidos, y todo...

Fuentes, con los ojos bien abiertos, deja la frase suspendida en el aire hasta que la epifanía acude a su pluma: «¡Ella era su propia ópera!».

La Frida desbordante, caprichosa, intensa, sigue inagotablemente viva. Incluso su muerte está viva: hasta en eso era mexicana, después de todo.

Alma Guillermoprieto (Ciudad de México, 1949) es periodista, profesora, bailarina y escritora. Nació en México pero estudió danza en Nueva York y vive en Colombia. Su carrera periodística comenzó a mediados de la década del 70 escribiendo en The Guardian y siguió en medios como The New Yorker y The New York Review of Books. Ha recibido los premios más importantes de periodismo, como el Cabot y el Ortega y Gasset.