Al elegir como marco de trabajo un grupo de libros con atmósfera onírica más o menos cercanos (estacionados en mi biblioteca es la mejor definición de cercanía), con la premisa de que todos ellos sean de narrativa uruguaya, selecciono primero una terna de indiscutibles: hay consenso entre los iniciados en que las narrativas de Mario Levrero, Armonía Somers y Felisberto Hernández tienen mucho que ver con una sensación de extrañeza, con un desplazamiento a zonas no realistas, con un desvío de la llamada «vigilia».
El ejercicio de buscar rastros de sueños en Felisberto provoca, lo he vivenciado, una primera sensación de perplejidad. El lector entrenado podrá corroborar, en relecturas rápidas y diagonales de Nadie encendía las lámparas, por ejemplo, que todo el libro está habitado por la tensión de estar escrito al borde de la vigilia, pero, sin embargo, la representación del sueño resulta inapresable. Imposible atrapar alguno. Me refiero a la literalidad de enumerar sus imágenes, de aislarlo en un par de párrafos. Pero no. Los sueños se escabullen. Probé con otros libros del mismo autor, luego con los de Armonía y los de Levrero. Si bien la acción de rastrear sueños me lleva a una pequeña desilusión, este fracaso no es tal en la medida en que evidencia sus respectivas bellezas alucinadas. Comparten, es fácil advertirlo, una recurrencia, y esta recurrencia tiene una posible explicación: Felisberto, Armonía y Levrero escriben desde un estado que no es precisamente el de la vigilia. No pueden verbalizar un simple sueño, pero los lectores conectamos extrañeza, atmósferas turbadas, algo más o menos tóxico, y por cierto alucinamos, en un disfrute único, embriagador.
Quedan otras buenas opciones en mi biblioteca y decido transitarlas: me refiero al ejercicio de hurgar en la relectura de otros libros de narrativa uruguaya cuyos autores o autoras se dispongan a transcribir literalmente relatos de sueños, entendiendo esa transcripción (o transmisión) como una versión del sueño. Se trata en todos los casos de libros que considero más o menos tóxicos; una gradación menor a la de la tríada Felisberto-Armonía-Levrero, pero todos de alto nivel. Arriesgo una definición sobre la toxicidad: son libros cuyas narrativas se alejan de toda luminosidad y precisión objetivista y que por ello revelan signos de perturbación en la mirada y el tono; dicho de otro modo, son las narrativas que, paradójicamente, se parecen más a la vida real, lejos de la aridez de un expediente o de relatos formateados por tips de la santa y correcta literatura.
Tomo un libro y otro y otro y en todos los casos tengo éxito: encuentro sueños en todos ellos, o, mejor dicho, versiones de sueños. Mantengo el orden en las transcripciones. Opero con la simpleza del sistema surrealista del cadáver exquisito. Les comparto el primero:
Tenía una pesadilla repetitiva. Soñaba que entraba a una sala de un teatro o de un cine pero la función se desarrollaba a mis espaldas sin que yo pudiera ver lo que transcurría en el escenario o en la pantalla. Nunca sabía qué pasaba pero al mismo tiempo yo estaba allí. Permanecía apartada, separada de la acción. No veía a los actores ni escuchaba sus palabras pero sabía que allí estaban. Era una espectadora muda y ciega.
Desde entonces, comprendí la importancia de no saber. No saber creaba angustia e incertidumbre. No saber era no poder: ¿cómo se podían tomar las decisiones correctas desde la ignorancia? Yo podía equivocarme, podía entrar al dormitorio de mis padres en un momento inoportuno, engañada por los gritos o por el silencio. Podía precipitar la catástrofe en mi afán por evitarla.
Este fragmento de La insumisa no es un pasaje cualquiera de la novela de Cristina Peri Rossi. Es un fractal. Lo que allí dice, lo que el sueño expía, condensa las circunstancias que definen al personaje y la trama que construye la autora. Viaja al centro mismo de la infancia. Algo similar ocurre con el segundo texto que encuentro, en la página 86 de un libro llamado El orden del mundo:
[...] cuando evoco esa fase de sonambulismo, además de las imágenes que yo mismo terminé por crear de mi silueta parado contra una pared y la luz que se enciende en el cuarto de mis padres, aparecen ciertos sueños o pesadillas donde se vuelve central el concepto de infinito, capaz de generar todavía hoy, cuando me concentro verdaderamente en evocar esos momentos, una sensación de inquietud o incluso terror, en tanto ese concepto de infinito se me aparece encarnado en la tarea de contar una cantidad inmensa de cosas, una cantidad que sé infinita de cosas. Así, en el sueño que recuerdo con mayor claridad estoy en un ascensor y temo que debo bajar (o subir, no importa) un número infinito de pisos; del mismo modo, en otro de esos sueños, me encuentro obligado a contar una cantidad infinita de monedas en una habitación inmensa. Cómo puedo saber que las monedas son infinitas y a la vez se encuentran todas en la habitación alude, supongo, a esas certezas lógicamente imposibles que experimentamos en los sueños, o quizá se trata de que la imagen visual que retengo en mi memoria (la de la habitación y las monedas y también la de una o dos personas que me acompañan o me obligan a contar) no es sino otra creación posterior, desarrollada a lo largo de todo el tiempo en que evoqué esos sueños del infinito, como por ejemplo la ocasión en que concluí que lo que verdaderamente soñaba en esos momentos de mi niñez más antigua era no otra cosa que la noción que quería ingresar a mi mente y que encontraba la resistencia de un aparato cognitivo todavía no desarrollado. Ese impedimento digamos neurológico, imaginé varias veces, ocasionaba la proliferación de las pesadillas, como si fuesen hongos que crecen en la comida abandonada a la humedad.
El terror infantil, la recurrencia que se encadena en un «sonambulismo» común a los personajes de ambas novelas, inquieta un poco. El tono ensayístico de Ramiro Sanchiz, habitual en sus ficciones especulativas, abre paso a una teoría que intenta explicar ciertas pesadillas relativas al ahogo del concepto de infinito. Estos sueños no operan como fractales, como en el caso de Peri Rossi, pero sí comparten el autoanálisis. Interrumpo las conexiones para volver a Levrero, a un relato que tiene como protagonista a un niño al que podemos intuir con un grado de sonambulismo entre la vigilia y el sueño. Transcribo el primer párrafo de «El sótano», texto que abre la edición del volumen de cuentos Nuestro iglú en el Ártico.
Era un niño que vivía en una casa muy grande. Esta casa tenía muchas habitaciones y, a pesar de haberlas recorrido todas (o quizás solamente creyera haberlo hecho), el niño no la conocía enteramente, su memoria no alcanzaba a guardar todos los recuerdos. Por eso, casi siempre, al entrar en una habitación, le parecía hacerlo por vez primera, y en realidad no podía saber si había estado allí anteriormente —aunque suponía que alguna vez debía haber entrado.
Unas pocas páginas antes, el prologuista Ricardo Strafacce sostiene que «Levrero, al igual que Kafka, escribía sueños que ningún hombre jamás soñó». Puede haber ahí, en esa máxima, una razón para comprender el dilema de por qué ciertas lecturas resultan inapresables al estar un poco más allá de la vigilia. Encuentro un texto luminoso pero no de La novela luminosa, que, paradójicamente, debe leerse como lo opuesto a todo lo que afirmamos. Es un texto también firmado por Levrero, aparece en la contratapa del libro Sueños, de Ricardo Henry, y debe leerse como una pista sobre todo esto. Podría haberlo firmado un tal Philip K. Dick:
El horror de este libro no proviene exactamente de las imágenes horribles que la poesía prosaica de Ricardo Henry dibuja con la fría eficacia de un asesino a sueldo sino más bien de la luz demasiado fuerte y demasiado blanca y como proyectada por un ángel con que esas imágenes han sido iluminadas y a la luz de esa luz se comprende que las imágenes no están en el libro sino en las zonas oscuras de tu mente porque no es que estés leyendo el libro sino que es el libro quien te está escribiendo y tus misterios son aniquilados por la luz demasiado fuerte y demasiado blanca y sólo permanece mi simple y horrible soledad de lector.
Las imágenes no están en los libros: están en las zonas oscuras de la mente. Esto es lo que asegura Levrero. Este juego simbiótico me lleva a revisar las páginas del novelón Mil de fiebre, de Juan Andrés Ferreira. Intuyo que en este libro torrente tengo que encontrar algo. Lo releo y constato una alta toxicidad. Es una escritura alucinada, siempre en el borde. Pero no hay imágenes de sueños. Son casi mil páginas y no se explicita ninguna pesadilla. No implica esto ningún juicio de valor, sino que la escritura mantiene un tono alterado que hace que habitemos en lo raro (hoy se le llama pomposamente weird), en los entresijos de una realidad que se disuelve y da paso a escenas que nos llevan a un leve horror o a pequeñas incomodidades que hacen a la lectura hipnótica y adictiva. Algo similar sucede en la relectura de varios de los relatos de Tamara Silva Bernaschina y con la novela Mugre rosa, de Fernanda Trías, que transcurre en un estado perturbado por una pandemia. La imagen onírica literal, en todos los casos, se escabulle. No podemos aislarla, si lo deseamos, en un plano real de representación. Decido bajar la gradación y paso a la tercera conexión del cadáver exquisito.
Esa noche que entré al cuarto de papá de madrugada, había aguantado lo más posible sin levantarme. Horas. No podía recordar con claridad, pero estaba segura de haber tenido pesadillas terribles. Me sentía como si hubiera recibido puñetazos por dentro, sobre todo en la cabeza. Cuando las pesadillas son muy malas, uno no las puede recordar, dijo una vez Carmen. Creo que si logramos recordarlas podemos morir. Cuando alguien sueña que se muere, entonces ya nunca se despierta, se muere de verdad; porque nadie sueña que se muere, sólo sueña que se está por morir o que está en peligro, pero nunca se llega al final de esos sueños. Muchas veces soñé que Carmen y otras personas sin cara me perseguían y por poco me mataban, pero yo conseguía esconderme.
Una vez me escondía debajo de una piedra. Eso me hizo reír. Otra vez soñé que le cortaba la cara a Carmen con un serrucho. Se la cortaba verticalmente, como se parten los limones o naranjas.
Las imágenes que proyecta Fernanda Trías en La azotea mantienen un diálogo febril con las de Peri Rossi y Sanchiz. No pensaba al inicio del juego trasladarme a la infancia, pero la recurrencia de estos sueños de otros y otras abre portales inesperados: una mancha en la puerta de un ropero, la constatación de que lo que está en la cabeza puede ser peligroso, la sensación de que una azotea puede ser oscura y un sótano, luminoso. En los tres fragmentos narra quien sueña. En el siguiente el que narra fue objeto del sueño de otro. Lo encontré en Los pasajes comunes, libro de Gonzalo Baz:
Una vez mi madre soñó que yo caía al río mientras jugaba en la orilla y me ahogaba. Se despertó llorando y fue corriendo a mi cuarto. Yo estaba durmiendo, se acercó y me movió el brazo. Dormía tan profundamente que creyó que no estaba respirando. A las semanas tuve mi primer ataque de asma y hasta el día de hoy tengo problemas respiratorios. Siempre me dijo que mi asma había sido culpa de aquel sueño.
—¿Eso vendría a ser un río? ¿Y qué tiene en el medio?
—Es una pelota flotando.
—¿Y cómo sabés?
—Todos saben.
Se siguen encadenando terrores que refieren a la infancia. El cadáver exquisito toma un camino insospechado, esto de viajar en sueños de otros. Antes de abrir un quinto libro y terminar el juego, transcribo el final del cuento «El sótano». Levrero en estado puro:
Me vi frente a la puerta con el candado; metí la mano en el bolsillo y extraje la llave que me había dado el Tragafierros. Hice girar la llave en la cerradura del candado, y este se abrió; quité el candado, hice girar el pomo de la puerta, tiré de él, y la puerta se abrió; ante mi vista, había cuatro o cinco peldaños de una escalera de madera; el resto quedaba en la oscuridad más oscura.
Enciendo una vela que traje expresamente, y después de dudar tan solo unos instantes, comienzo a bajar la escalera.
***
Existe una falla en la cerradura del realismo que viene de mucho antes de Levrero, incluso es anterior al experimento surrealista de Los campos magnéticos, de Breton y Soupault, de 1919, y de la escritura azarosa de cadáveres exquisitos: si bien dinamitar lo racional a través de un ejercicio de automatismo puro es un método teórico —aunque infructuoso— para atravesar la vigilia, otros caminos por cierto más prósperos empezaron a ser transitados por autores como August Strindberg y Knut Hamsun a finales del siglo XIX, dispuestos a «liberar las criaturas que habitan en los sótanos de la mente».
Estos caminos incentivaron el «fluir de la conciencia» en la narrativa de James Joyce en el Ulises, por ejemplo, y contaminaron buena parte de la literatura del siglo XX y contemporánea, harta de los moldes del realismo. Hartos, en todo caso, de la vigilia, por lo tanto, de una verdad escrita y más propensa a la enseñanza moral que a la incertidumbre de la oscuridad. Seguidores de un estado al borde, que no es vigilia, que tampoco es sueño, que es una forma de la alucinación y sinónimo de relato perturbado. Ese ruido que incomoda.
Escribir es un acto que sucede en la vigilia. Después del agotamiento ya no es posible seguir el ritmo de las teclas o el dibujo de una grafía en el papel. Toda intención de atrapar el territorio del sueño, o de dejarse atrapar por él en el presente de la escritura, se desvanece. Es momento de abandonar el intento. Así lo asumieron en parte los propios surrealistas; el mismísimo André Breton relativizó el éxito de la escritura automática como portal del inconsciente, pese a haber realizado grandes hallazgos al jugar en los bordes. Uno de ellos es la posibilidad de que un escritor se acerque al rol de un médium; el otro es la concepción de que todas las obras son creaciones colectivas.
La lectura es también un acto propio de la vigilia. Por definición, en principio, debemos tener los ojos abiertos y la capacidad de interpretar símbolos y lenguajes. ¿Es posible —en tanto lectores— meternos en ese lugar, en la frontera entre la vigilia y el sueño, y traspasarla? Existen métodos químicos para «bajar las defensas» que permiten disfrutar con mayor aceleración ciertas disrupciones poéticas, pero al circunscribirnos en narrativas más prosaicas (aquellas que Bretón veía erróneamente como enemigas del sueño) es un poco más complejo y se necesita una toxicidad que provenga de las palabras escritas, del ritmo, de la estructura, del tono. Volvemos al «fluir de la conciencia», ese que produce que las palabras sean las que alucinen, las que sean capaces de alterar la conciencia.
«No es que estés leyendo el libro sino que es el libro quien te está escribiendo», sentencia Levrero en el prólogo de Sueños. Se puede hacer una analogía de esta máxima al analizar la siguiente situación: la de rozar con un dedo la palma de la mano de otra persona. Reconocemos el acto del roce en nuestro propio cuerpo, en nuestros sensores: sentiremos en el dedo la acción de rozar la piel del otro. Lo que no podemos es percibir exactamente lo que siente el otro. Podemos intuirlo, imaginarlo. En otras palabras: podemos leer. Asimismo, el otro, el que es tocado, tendrá una experiencia similar, pero opuesta, y será leído en el reflejo de nuestra acción. ¿Existen otras lecturas o percepciones? Por supuesto que sí. Son en principio inapresables, por lo menos en estado de vigilia. Generan una cinta de Moebius en la cual la escritura y la lectura habitan la misma fase. No hay dualidad. Leer es escribir es releer es reescribir es leer.
Si los surrealistas cancelaban la posibilidad de llegar a un sueño puro al mismo tiempo que ejercitaban el automatismo y promovían experimentaciones sensoriales, no está claro que podamos decodificar un sueño en tanto lectores en estado de vigilia. ¿Hay que romperse? ¿Hay que entrenarse en una lectura automática redefinida con herramientas contemporáneas? ¿Ayudan escrituras como las de Levrero, Armonía y Felisberto? Por supuesto que sí. Pero como lectores tendremos limitaciones acaso insalvables. De todos modos, no todo es fracaso: los leemos a ciegas, en destellos, y son maravillosos herederos de las primeras inquietudes de Strindberg, Breton, Joyce, Borges y tantos otros antecesores al aceleracionismo que nos permiten y proporcionan las inteligencias artificiales como herramientas de «escritura artificial».
Al bajar un poco la gradación y apelar a narrativas no tan radicales en alejarse de la vigilia, como hicimos en el cadáver exquisito, tendremos la oportunidad de leer versiones de sueños. Es correcta la precisión: una versión no es el sueño. Es apenas una traducción, una aproximación. Es una representación, que podrá ser más o menos fiel. Pero al menos son atajos que llevan a otras constataciones: suelen coincidir, como hemos visto, con puntos nodales de cada una de las novelas, definen circunstancias que nos hablan más de los autores que de los personajes, suelen referir a situaciones vinculadas a la infancia. Se puede investigar cada una de estas líneas. Se puede hacer el ejercicio de generar imágenes a partir de estos textos. Pensé en hacer fotos. Deseché el plan. Pensé en utilizar IA. Tampoco me interesa. Le propongo a la editora que termine el trabajo. Logré atrapar cinco sueños. No es poco. Que ella se encargue de las imágenes.
Dejo para el final el quinto fragmento. Lo extraje de la novela Scottia, de Ana Solari. Cierra el juego y la figura geométrica. Abre otros caminos especulativos:
—Ahora puedes decirme qué final imaginaste.
—No. Algo me detiene. Si pudiera soñar soñar durante una noche entera, sin despertar, si pudiera avanzar en el sueño, quizá encontrara un final. Pero no sé hacerlo. He olvidado cómo se hace.
[...]
—No entiendo.
—Yo tampoco. Pero necesito distinguir dos tipos de sueños diferentes. Uno son los sueños comunes, los que soñamos mientras dormimos. Sabemos que son sueños y no importa lo que imaginemos. Al despertar seguimos estando en el mismo lugar, nada ha cambiado. En los otros es que ocupamos los cuerpos de los que duermen y llegamos a ciudades que no conocemos del todo, a las ciudades de las calles superpuestas. Ese mapa continuo, que no tiene sentido.
Gabriel Peveroni (Montevideo, 1969) es escritor y periodista, autor de las novelas La cura, El exilio según Nicolás, Tobogán blanco, Los ojos de una ciudad china y Viajar no lleva a ningún sitio. Entre sus publicaciones periodísticas destacan el libro Tango que me hiciste mal (sobre el primer disco del grupo pospunk Los Estómagos) y el documental Así es mi barrio (historia del rap en Uruguay, con producción de TV Ciudad). También publicó el libro FAC/ Historia oral de un colectivo de artistas visuales, con el sello Estuario.