Un inconsciente vital

Quería, con todo mi corazón, pintar el drama de mi país, pero expresando a fondo el espíritu negro, la belleza de las artes plásticas de los negros. Esto me iba a permitir actuar como un caballo de Troya capaz de vomitar figuras alucinantes, con el poder de sorprender y perturbar los sueños de los explotadores. Sabía que corría el riesgo de no ser comprendido ni por el hombre común ni por los demás. Wifredo Lam

A mediados del siglo XX, el pintor cubano Wifredo Lam convirtió la herencia africana de su tierra natal en el motor de su obra, mediante dibujos y pinturas poblados por figuras totémicas que a menudo flotan en espacios oscuros y monocromáticos. Hizo falta mucho tiempo para que la originalidad de esa orientación estética y política fuera apreciada debidamente en Estados Unidos. Su pintura más famosa, La jungla (1942-1943), fue adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1945, pero durante largos años permaneció colgada junto al guardarropa, al lado de la entrada al museo. En un ensayo tristemente célebre publicado en 1988, el crítico John Yau se refirió a las connotaciones negativas de esa ubicación marginal.¹ Casi cuatro décadas después, el MoMA por fin dio un paso decisivo y reconsideró la relevancia de este artista y su lugar en el canon. «When I Don’t Sleep, I Dream» («Cuando no duermo, sueño») fue la retrospectiva más exhaustiva de la obra de Lam en Estados Unidos. Gracias a la curaduría rigurosa de Beverly Adams y Christophe Cherix, los esfuerzos imaginativos de Lam por plasmar las creencias y el espíritu de resistencia de la población negra de Cuba pudieron apreciarse finalmente tal como fueron concebidos: como un intento por descolonizar el modernismo europeo.

La exposición reunió más de 150 dibujos, pinturas, grabados y cerámicas realizados a lo largo de cinco décadas. Las obras se exhibieron cronológicamente y fueron acompañadas por textos explicativos, audiocomentarios y fotografías documentales que subrayan el impacto de los acontecimientos históricos en la evolución estética de Lam. Si bien se pone un énfasis muy importante en sus raíces afrocubanas y chinas (su padre era un inmigrante de aquel país), también es clave señalar que Lam dejó su patria en 1923, a los 20 años, para estudiar arte en España, y que pasó la mayor parte de su vida en Europa como un expatriado cosmopolita. El vínculo que mantenía con su tierra natal y con sus colegas artistas cubanos era ambivalente. En 1944 se negó a participar en la exposición del MoMA «Pintores cubanos modernos» por miedo a terminar encasillado como artista cubano, y sin embargo en años posteriores aceptó las invitaciones y los honores del gobierno revolucionario de la isla. Sobrevivió a tres grandes guerras, se casó con tres europeas y durante su vida expuso en Nueva York, París, Caracas, Ciudad de México, Puerto Príncipe y La Habana. No solo recibió el don del talento; tuvo, asimismo, un círculo extraordinario de amigos —entre ellos Pablo Picasso, André Breton, los escritores cubanos Lydia Cabrera y Alejo Carpentier y el poeta martiniqués Aimé Césaire— que enriquecieron su obra y moldearon su compromiso con el arte africano, los paisajes oníricos del surrealismo, la negritud y las religiones afrocubanas.

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Las pinturas iniciales de sus años españoles muestran a un artista joven que intenta hallar un estilo propio. Sus primeros retratos revelan la influencia de los colores intensos del fauvismo y las formas planas de Henri Matisse. Sus destrezas para el dibujo se hicieron evidentes ya desde un comienzo, así como su gusto por el papel madera, un soporte que prefería antes que los lienzos (una elección bastante inusual). Si bien en aquellos primeros años recurría al papel por cuestiones de limitación presupuestaria y por la escasez de telas en épocas de guerra, fue algo que más adelante siguió utilizando durante toda su carrera; el papel le permitía yuxtaponer el dibujo y la pintura combinando la carbonilla, los óleos diluidos y la aguada. Lam a veces también dejaba intactos algunos sectores del papel como para que el marrón de la hoja se integrara orgánicamente en sus composiciones.

Su obra más memorable de la década del 30 es La Guerra Civil (1937), una aguada de gran tamaño sobre papel que representa a los republicanos caídos y el duelo de sus compañeros; las siluetas están delineadas con rotundos trazos negros y coloreadas en distintos tonos de azul y verde. En el sector inferior de la obra hay cuatro personas muertas, tres adultos y un niño, y por encima cuatro mujeres angustiadas con la cabeza gacha, coloreadas casi íntegramente en tonos azules y grises; a su alrededor, un torbellino de brazos extendidos y de rostros sufrientes, más pequeños que el resto, tan encimados que no permiten ver el fondo. Simpatizante de la República española, durante la guerra Lam trabajó en una fábrica de municiones, pero se enfermó gravemente por la exposición prolongada a los vapores tóxicos (y a los químicos usados para producir explosivos) y terminó en un sanatorio en Caldes de Montbui. Fue ahí cuando empezó a trabajar en La Guerra Civil, que llegó a convertirse en su manifiesto antifascista. Tenía planeado presentarla a la Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne, en París, pero no pudo terminarla a tiempo. Esta pintura recién se exhibió en 1992.

Cuando el general Francisco Franco estableció su primer gobierno, en 1938, Lam abandonó España y se fue a París con una carta de presentación dirigida a Pablo Picasso, que muy rápidamente se convirtió en su amigo y mentor. Los rostros alargados de obras como Le Repos du modèle (El descanso de la modelo, 1938), Madame Lumumba (1938), Tête (Cabeza, 1940) y Composition (Composición, 1940), que prácticamente parecen máscaras, evidencian tanto la influencia de Picasso como el interés de Lam, recién adquirido, por las formas del arte africano. Su vínculo con el maestro del cubismo, así como con Breton y con el etnólogo Michel Leiris, propició aquel encuentro determinante de Lam con el arte africano, que por aquellos años se exhibía en exposiciones y colecciones privadas de todo París. Si bien gran parte de los europeos consideraban que el arte africano era algo «primitivo», los amigos de Lam estaban impresionados por la calidad formal de las telas, las esculturas y las máscaras provenientes de las colonias subsaharianas francesas y las consideraban expresiones del inconsciente. A medida que Lam iba profundizando su gusto por la potencia estética del arte no occidental, empezó a reunir su propia colección de esculturas de África y de Oceanía, que casi sin duda resultaron una influencia clave para el desarrollo de las extremidades alargadas y los rostros angulosos de sus pinturas.

Cuando, en 1940, los nazis ocuparon Francia, Lam y sus amigos bohemios se vieron obligados a escapar, primero a Marsella y más tarde fuera de Europa. Durante los nueve meses que pasó en esa ciudad, colaboró con otros artistas en una serie de cadáveres exquisitos, obras lúdicas que también pudieron verse en la exposición del MoMA. Mientras esperaba en Marsella a que le otorgaran la visa, el estilo de dibujo de Lam cambió radicalmente. Empezó a crear figuras fantásticas que combinaban rasgos humanos y animales, extremidades desproporcionadas, cuerpos y flores. A instancias de Breton, que lo invitó a ilustrar una edición de su poema Fata Morgana (1941), Lam realizó con lápices de colores una serie de dibujos de delicada factura, entre ellos el de una criatura de cuatro pechos y cuerpo hecho de dientes, otra con pezuñas, cola y ala, y una compleja figura femenina de dos cabezas con un roedor encaramado en sus cabellos y una pequeña bestia que le brota del torso.

Incentivado por el interés de los surrealistas en el dibujo automático como recurso para generar imágenes oníricas, Lam inventó un lenguaje visual para el mundo espiritual imaginario —lenguaje que seguiría explorando en sus sucesivas obras—. En 1941, cuando volvió a Cuba tras 18 años de ausencia, empezó a emplear la simbología religiosa afrocubana con una comprensión mayor de su fuerza simbólica y su importancia cultural, si bien antes de pisar la isla ya tenía resuelto alejar su imaginería de la figuración realista. Como dijo el propio Lam: «Mi pintura se proponía comunicar un estado psíquico».

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Lam abandonó Francia junto con sus colegas surrealistas para huir de la ocupación nazi. Sin embargo, a diferencia de esos amigos europeos, no pudo conseguir la visa para Estados Unidos y se vio forzado a dirigirse a Cuba. Tras su llegada a La Habana, conoció a Lydia Cabrera, una antropóloga que se dedicaba a recopilar cantos, historias y rituales de la población negra de la isla. Era una de las referentes fundamentales del movimiento afrocubanismo, un proyecto de diversos intelectuales cubanos de mediados del siglo XX para legitimar los aportes de la gente negra a la sociedad y la cultura de ese país. Tanto Cabrera como la hermana de Lam, Eloísa, que también estaba familiarizada con la religión sincrética afrocubana de la santería, lo llevaron a presenciar ciertas ceremonias locales, como los llamados toques de santos, en los que se utiliza la música y la danza para propiciar la posesión espiritual, y le explicaron los mitos y las prácticas asociadas con los orishás, las deidades de la santería.

Durante una breve parada en Martinica antes de desembarcar en Cuba, Lam había conocido a Aimé Césaire, fundador del movimiento negritud. Esa amistad, sumada a los consejos de Cabrera y a la insistencia de Alejo Carpentier sobre la relevancia crucial de las religiones afrocubanas para el realismo mágico, fueron clave para que Lam intentara, tal como él mismo dijo, «plasmar el espíritu de los negros y la situación en la que se encontraban». A Lam le resultaba penoso que sus colegas en la isla les otorgaran un carácter exótico a los cubanos negros y que la floreciente industria del entretenimiento local mercantilizara su cultura; fue en ese sentido que pronunció una de sus frases más célebres: «Decidí que mi pintura jamás iba a ser el equivalente a esa música seudocubana de los clubes nocturnos. Me negué a pintar el chachachá». Si bien Lam no era creyente, veía los cultos sincréticos cultivados por los negros cubanos durante el siglo XIX como expresiones de un ethos de resistencia contra la esclavitud y la opresión colonial. Se impuso la tarea de darle una forma visual a esa postura filosófica.

En su óleo Anamu (1942) vemos una figura con rostro en forma de medialuna, similar a una máscara, y pechos prominentes enmarcados por hojas enormes. Es con esta pintura que Lam empieza a introducir en su obra la vegetación y los sistemas de creencias de la isla; el título alude a una planta regional utilizada en la santería para realizar limpiezas rituales que está asociada con Osaín, la deidad que rige los secretos de la naturaleza. Poco después, en su cuadro más celebrado, La jungla, los colores tropicales de Cuba y su flora exuberante ganan la escena con toda su potencia. Las cuatro figuras centrales de esa obra, pintadas en tonos de azul, verde, naranja y rojo, se entrelazan con la caña de azúcar, especie típica de la isla. Los rostros de estas figuras (que nuevamente adoptan forma de media luna, como si fueran máscaras que llevan puestas) fijan la vista en el espectador, mientras que tres pares de nalgas desnudas le aportan al cuadro cierta carga erótica. Los cuellos y las manos se confunden con las plantas y frutas que parecen pechos (o viceversa) brotan de las figuras y las cañas. Una pequeña cabeza con cuernos emerge entre los pies inmensos que hay en el extremo inferior izquierdo, mientras que por la parte superior derecha se asoma una mano de piel clara que sostiene unas tijeras.

A diferencia de las figuras en las obras previas de Lam, que flotan sobre fondos monocromáticos, los cuerpos de La jungla se funden con un paisaje que colma el espacio pero carece de profundidad. Mucho se ha dicho sobre los modos en que esta obra habla sobre la historia de la esclavitud en Cuba y la explotación de las mujeres afrocubanas en la industria del entretenimiento durante los años de la República. Los críticos también sugirieron que las tijeras están ahí para separar esa obra, simbólicamente, de la influencia europea. Yo me atrevería a decir que esas interpretaciones reducen la dimensión simbólica del título del cuadro. En Cuba hay montañas, playas y bosques, pero no hay junglas. En español, jungla alude a un tipo de vegetación muy densa presente en otras regiones del planeta. También evoca los instintos primigenios, la fertilidad y aquellos espacios que escapan a cualquier contrato social. En lugar de asumir que esta obra es una historia sobre Cuba, me parece mejor sugerir que Lam trataba de representar aquí el vitalismo que habitaba en el corazón del pensamiento religioso afrocubano. Para la mitología de la santería, los muertos caminan entre nosotros; el pasado, el presente y el futuro están entrelazados y la naturaleza es el sitio de residencia de los orishás. La jungla evoca aquel mundo espiritual que trajeron consigo desde África quienes trabajaron en las plantaciones cubanas de caña: una formidable conciencia colectiva en que la naturaleza era una fuerza divina.

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Durante 1943, Lam siguió representando la vegetación de la isla y sus colores vivos en pinturas como Le Sombre Malembo, Dieu du carrefour (El sombrío Malembo, dios de las encrucijadas), Omi Obini y Mofumbe, pero a partir de 1944 esos fondos tropicales empiezan a replegarse y su paleta se vuelve más sombría. Alejarse del detalle botánico le permitió evitar ese exotismo seductor que veía en la cultura popular cubana, así como en la obra de otros artistas que vivían en la isla, como Mario Carreño y Uver Solís. Las figuras híbridas que comenzó a pintar durante aquellos años flotan sobre fondos oscuros: torsos humanos con pechos, extremidades sobredimensionadas y cabezas de animales, numerosos caballos y unas criaturas con cuernos y alas que observan al espectador con ojos brillantes. En varios dibujos en tinta que realizó en 1946 durante un viaje a Haití, las figuras son peces, mientras que en otro se trata de una suerte de figura alada con dos cabezas que sostiene una lanza sobre un par de manos descomunales.

Las obras de fines de los años cuarenta combinan referencias a la simbología cristiana, la china y la perteneciente a la santería. Femme-cheval (Mujer caballo, 1948), uno de sus muchos óleos con esa figura híbrida, presenta a una mujer de dos cabezas, hecha con trazos muy marcados sobre un fondo marrón. Una mano, a la izquierda, se aferra a una barba que brota del extremo inferior del rostro ennegrecido de un caballo, mientras que la otra sostiene una de las tres figuras con forma de huevo que encarnan a Eleguá, el dios travieso de los caminos. Dos pechos emergen de las crines de una segunda cabeza de caballo, más pequeña que la otra, negra y beige, ubicada a la derecha. La mujer caballo evoca la posesión espiritual —en la santería es habitual decir que los poseídos fueron «montados»— y nos recuerda la fascinación del surrealismo por los cruces entre lo humano y lo bestial como representación de las energías primigenias. El gusto de Lam por los caballos también puede explicarse por la importancia que tiene para los chinos el culto hacia ese animal, algo que aprendió de su padre y más adelante mediante el estudio de los libros de filosofía china que encontró en Cuba durante la década del 40.

La última obra importante que Lam realizó en Cuba fue Grande Composition (Gran composición, 1949), una pintura ambiciosa hecha con óleo y carbonilla sobre papel que el MoMA compró hace poco. Está repleta de sus símbolos predilectos —caballos y mujeres con los pechos desnudos y rostros como máscaras africanas— y sus habituales líneas largas y filosas les aportan dinamismo a esas formas. Tres figuras principales, de un marrón claro, ocupan buena parte de la superficie y sostienen dos torsos incompletos y varias figuras más pequeñas. El fondo es completamente gris y negro. A la izquierda se alza un caballo con dos cabezas alargadas, en forma de máscara; desde su cola penden, invertidos, los pechos, los brazos y la cabeza de una mujer. En el centro de la composición hay otra figura: la mitad inferior de su cuerpo tiene rasgos de caballo, en tanto que la superior está formada por dos diamantes, uno de los cuales lleva el rostro de un cíclope cuyos brazos sostienen aves y a un Eleguá. A la derecha, la tercera figura, una mujer que sostiene un gran talismán, presenta un tercer pecho y un rostro similar a una máscara. Césaire describió el estilo pictórico de Lam como un «cargamento de rebelión», metáfora que resignifica el cargamento de los barcos esclavistas como una fuerza potencialmente rebelde. En 1963, Césaire quiso que esta obra sirviera como telón de fondo para la lectura inaugural de su obra de teatro La tragedia del rey Christophe, basada en Henri Christophe, un exesclavo que, tras la independencia de Haití, se proclamó rey y luego se convirtió en un déspota.

La amistad entre Césaire y Lam duró mucho tiempo y colaboraron artísticamente en numerosas ocasiones. La atención que Césaire le prestaba al impacto salvaje que había tenido el colonialismo, así como su insistencia en reivindicar la conciencia negra, le dieron sustento al propósito artístico de Lam. Su vínculo tuvo una influencia muy poderosa en la vida creativa de ambos. Así evocó Césaire a Lam en sus conversaciones con Daniel Maximin:

Vengo escribiendo sin reglas, como quien relata un sueño que no entendió; pinto sobre la página así como Wifredo escribe poesía sobre sus lienzos, sin servilismo, sin espectador. Irrumpo sin anunciarme.

En la exposición del MoMA se exhibieron las ilustraciones que Lam realizó para la traducción al español de Cuaderno de un retorno al país natal (1943), de Césaire. Al final de la muestra, varios poemas de Césaire que forman parte de Moi, laminaire... (Yo, laminaria..., 1982) aparecen junto a las aguafuertes de la serie Annonciation (Anunciación, 1969-1982). En esos grabados, Lam reinterpreta el relato cristiano de la anunciación del arcángel Gabriel ante la Virgen María como madre del hijo de Dios; en las versiones de Lam hay escenas en las que María les pide protección a los orishás. Estas deidades se muestran como figuras híbridas, trazadas con un exquisito nivel de detalle y dispuestas sobre fondos en los que se mezclan el negro, el rojo y el ocre.

Los 11 años que Lam pasó en Cuba resultaron transformadores, pero en 1952, a causa de la inestabilidad política en la isla y tras haberse divorciado de su segunda esposa, se mudó de forma permanente a Europa: primero se estableció en París y luego en Albissola Marina, sobre la Riviera italiana. Siguió pintando, aunque cada vez a un ritmo más pausado, y experimentó con la cerámica; creó vasijas y platos estampados con sus criaturas surrealistas. En 1956 viajó a Cuba para realizar un mural con mosaicos en blanco y negro para la nueva sede de la Caja Nacional del Seguro de Maternidad. Volvió en 1963, invitado por el escritor cubano revolucionario Carlos Franqui, y descubrió que su casa, junto con las obras de arte y los libros que había dejado ahí, habían sido confiscados por el Ministerio de Recuperación de Bienes Malversados, recientemente inaugurado.

Aunque jamás logró recuperarlos, aceptó usar sus contactos con artistas extranjeros —entre ellos Picasso, Joan Miró y Alexander Calder— con el fin de reunir apoyo internacional para el gobierno cubano; en 1967 convenció a esos y a otros artistas de que se le unieran en la creación de un mural para el Salón de Mayo, una exposición de origen francés que aquel mes de julio tuvo lugar en La Habana. La idea del mural era celebrar el carácter revolucionario del compromiso colectivo. Lam volvió a Cuba en la década del 70 y luego en el año 80, tiempo antes de su muerte, que se produjo en 1982. Jamás criticó políticamente la Revolución cubana; al igual que otros muchos intelectuales europeos de izquierda de su misma generación, veía con buenos ojos los logros socialistas del gobierno sin cuestionar las prácticas represivas del régimen. Uno de los centros culturales más importantes de la isla lleva su nombre.

Lo ambicioso de la muestra en el MoMA permitió apreciar la profundidad y la intensidad de las experimentaciones de Lam con el lenguaje visual. Otra de las proezas extraordinarias de la curaduría de esta exhibición radicó en haber reunido tantas obras casi secretas que forman parte de colecciones privadas dispersas por tres continentes. Si algo faltó en esta retrospectiva magnífica, por desgracia, fueron las pinturas y los dibujos que atesora el gobierno cubano y que se negó a prestar, aparentemente por miedo a que terminaran embargados por tribunales estadounidenses debido a reclamos de los herederos de Lam, que siguen tratando de recuperar los bienes confiscados por el gobierno revolucionario cubano.

Si bien el enfoque curatorial de la muestra fue muy riguroso a la hora de señalar las influencias que moldearon la obra de Lam, el énfasis puesto en sus antecedentes familiares y en aquellas influencias tempranas resultó exagerado, como si su origen étnico mixto y sus experiencias de infancia hubieran determinado su visión artística. Al igual que la mayoría de los artistas cubanos de su generación, Lam tuvo durante su juventud una educación marcadamente eurocéntrica: «descubrió» el arte africano y la conciencia negra lejos de casa, ya de adulto. Hacia el final de su vida, le dio una entrevista al crítico de arte cubano Gerardo Mosquera en la que ofreció su propia valoración sobre las ventajas de su formación académica y sus logros:

Pude convertirme en un representante polémico del tercer mundo dentro de la cultura europea, aun cuando Europa había dominado previamente esa cultura. Pude hablar en un lenguaje que resultó ser lúcido. Si un joven pintor negro sin formación hubiera presentado esas obras, es muy probable que los europeos no le hubieran prestado ninguna atención, porque carecía de las habilidades y de los instrumentos para transponer esos contenidos. Sin embargo, yo sí pude, porque había estudiado el arte europeo muy a fondo.

El cosmopolitismo de Lam, su compromiso con la experimentación, su curiosidad intelectual y su extraordinaria capacidad para sintetizar ideas y formas de diferentes culturas le permitieron hacer un aporte único al modernismo.

Juliana Emilia Fusco Miyares (Nueva York, 1960), más conocida como Coco Fusco, es una artista interdisciplinaria, escritora y curadora cubanoestadounidense que vive y trabaja en Estados Unidos. Es autora de Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba.