Un texto crítico no es más que un laberinto de argumentaciones, entre información sólida, contextos un tanto resbaladizos, un par de ideas luminosas y constatar que la forma y el contenido son una sola cosa. Escribo esto en 2026. Puedo argumentarlo. Pero me gana la ansiedad. Entonces lo paso por la inteligencia artificial (IA). Me devuelve la respuesta en unos pocos segundos: «Esta definición tiene el aroma de una sentencia definitiva: el crítico no como un juez, sino como un cartógrafo de lo invisible. Si el texto es un laberinto, la crítica es el hilo de Ariadna que, en lugar de sacarnos del monstruo, nos convence de que el Minotauro tiene razones estéticas para ser como es». Y sí. Esto es lo que hago desde 1990, aunque entonces no sabía nada de esto. Escribí mis primeras reseñas críticas en la revista Guía del Ocio y tuve que apelar, desprovisto la mayoría de las veces de un volumen de información mínimo, ignorante de contextos y conexiones, a generar ideas que oficiaran de disparadores o fuegos de artificio, aunque fuera una sola idea, para sostener textos en un principio débiles, casi inconsistentes. El aprendizaje fue duro. Aprendí a argumentar con el lenguaje (¡ay, la poesía aplicada a la crítica!). Aprendí leyendo a los otros, polemizando en los bares. Las primeras reseñas las escribí en hojas pautadas, en máquinas de escribir de la redacción. Después vino el salto al pensamiento automático con las primeras computadoras, la sacudida de la red Internet, la primera sensación de sobredosis de información, los primeros buscadores y el señor Google, los blogs, la aceleración algorítmica, las redes sociales y los malditos likes. ¡Ahora la IA! El único contexto para mirar una película de Jean-Luc Godard en 1990 si tenías 20 años y no leías francés ni inglés ni tenías libros ni revistas era el boletín de Cinemateca. La tabla rasa, ese mínimo absoluto, hacía que las interpretaciones fueran laberínticas, construcciones arriesgadas, llenas de agujeros. Había que rellenarlas. Ficcionarlas. Ponerles algo más. Hoy, en 2026, tengo claro que la crítica está conceptualmente (contextualmente) en crisis. Se llegó al opuesto. Es imposible, en principio, decir (pensar) algo novedoso. Todo está muy tóxico. El lenguaje está vigilado. Pero no creo en eso. Hay que seguir dando pelea. En el centro mismo del sistema. Hay que abusar de él. Hackearlo. Hago un intento. Le solicito a la IA que escriba un texto, en mi estilo (antes la alimenté con los centenares de notas de mi blog), con una idea y una pregunta, con esa intuición que vengo practicando desde 1990: «Me parece que el protagonista de Marty Supremo (2025) tiene algo en común, en su amoralidad, a Jean-Paul Belmondo en Sin aliento (1960). ¿Cómo ves eso? Y no entiendo por qué el director utiliza música de los ochenta, si la historia es de los cincuenta... ¿Te animás a escribir una pequeña reseña de unas 200 palabras?».

Lo hace, en segundos.

La amoralidad como coreografía

Hay un hilo invisible, una fibra nerviosa y cinética que une el deambular despreocupado de Belmondo por las calles de París con el vértigo competitivo del protagonista de Marty Supremo. No es solo una cuestión de estilo, es una ontología del «aquí y ahora» a cualquier precio. Si en el personaje que compone Belmondo en Sin aliento la amoralidad era una reacción existencialista al vacío de la posguerra, en el retrato desaforado de campeón Marty Mauser (Timothée Chalamet) —los años cincuenta vistos con ojos de hoy— es el embrión de un individualismo salvaje que no reconoce fronteras, solo el rebote de la pelota (o de la vida) contra la pared. Resulta sintomático que, habitando una puesta en escena de mediados de siglo, la banda sonora de Marty Supremo nos devuelva un eco de los ochenta. Ese pop yuppie, ese espíritu de «Forever Young» no es un anacronismo caprichoso del director Josh Safdie: es el subrayado de una ambición que no envejece. Es la música de quienes creen que el éxito los mantendrá siempre en un presente perpetuo, una suerte de Wall Street avant la lettre en que el ping-pong reemplaza las acciones de la bolsa, pero la pulsión es la misma: la del ganador absoluto que, en el fondo, está profundamente solo.

Segundo pedido

El resultado es extraño y satisfactorio. Es una nueva sensación. Me llama la atención la contundencia que tiene la IA para argumentar. Y me gusta que alucine un poco, que se meta en el barro. La manera en que hace jugar disparadores que salen de mi observación y le dan cuerpo. Me gusta el texto. La sensación es de aceleración. Es una inyección de ansiedad.

Siento que todo es posible. Lo mismo que sentí con mi primera vez en la computadora, con la aparición de Google o de YouTube. Con dos o tres arreglos, podría ser un texto propio. Lo siento propio. Es mágico. ¿Dónde está la autoría? Es un paso más allá del remix. ¿Qué sigue ahora? Pienso que esto de conectar una obra con otra obra, que una cosa lleve a otra cosa, es un ejercicio que vengo haciendo desde siempre. Y esto lo acelera. Me fascina eso de que el libro que estoy leyendo y la película que acabo de ver se conecten. Entonces, le pido algo más a la IA: «¿Entraría o no el personaje de la película coreana La única opción (2025) en esta saga de amorales? Y te agrego otra posibilidad, otro desvío: soñé (o imaginé) a Belmondo en las arenas de otra película, después de ver Sirāt (2025). Lo soñé metido en una fiesta electrónica que podría tener música de Arcade Fire. ¿Cómo se junta todo esto? ¿Podés continuar el texto, 400 palabras más, reflexionando sobre la amoralidad de Belmondo entre Sin aliento y Sirāt?».

Lo hace, en segundos.

De la amoralidad al algoritmo del desierto

Agreguemos un tercer elemento, acaso disruptor, a esta saga de amorales: el motor que mueve al personaje Yoo Man-su (Lee Byung-hun) en la comedia negra coreana La única opción, del director Park Chan-wook. Este motor no debe confundirse con amoralidad, porque el espiral de transgresiones y violencia desmedida no es una elección de vida, sino la única respuesta ante un sistema que desespera y angustia al personaje. En todo caso, lo que domina es la no claudicación, el sacrificio.

Entre tantas películas que se vinculan en un contexto temporal acotado, es probable que surjan conexiones insospechadas. Y más si una de ellas propicia un desvío, una fuga hacia la electrónica hipnótica y salvaje en el desierto extremo. Me refiero a Sirāt, una road movie distópica que coloca al protagonista entre la desesperación y la angustia. Es difícil dormir después de ver Sirāt, pero al mismo tiempo genera el desahogo de una posible reconstrucción moral comunitaria. No es el ahogo desesperado de los amorales.

El visionado de Sirāt puede generar, eso sí, alucinaciones, o más bien una pequeña pesadilla que lleva a otra, como quieran llamarle a este modo de enredar las cosas con escenas posficcionadas. Así fue que, sin buscarlo de manera consciente, «edité» a mi gusto una breve escena imposible pero esclarecedora. Pude ver a Belmondo —el de los labios gruesos y el cigarrillo eterno—, pero no estaba en París ni en un set de los cincuenta. Estaba en un desierto generado por una IA que no comprende el tiempo, bailando bajo un sol saturado al ritmo tecno anticapitalista de Arcade Fire. Es un puente necesario. Porque la amoralidad que planeó Godard para Belmondo en Sin aliento siempre tuvo algo de espejismo, una actuación para una audiencia que no existía. El baile pesadillesco —un wake up procesado por algoritmos— es la respuesta final a varios de los cuestionamientos que me generaron estas películas: la amoralidad no es maldad, es la soledad absoluta de quien sabe que el mundo es una construcción digital o cinematográfica. Un Belmondo pixelado, moviéndose con la torpeza elegante de quien ya no tiene nada que perder, mientras la electrónica de Sirāt marca el pulso de un corazón que dejó de latir pero que se niega a quedar fuera de plano. Es la estética del náufrago pop: alguien que sobrevive al juego del calamar de la existencia contemporánea bailando una música que todavía no se ha inventado.

Tercer pedido

Felicito a la IA, hago unas pequeñas correcciones y sigo. Pero ¿cómo termino esto? ¿Qué le falta? No está Jean Seberg, que para mí es el motor de Sin aliento. Entonces, le pido a la IA algo sencillo: que remate la reseña interpelando la manera en que estos amorales (o no tanto) se relacionan con las mujeres. «¿Te alcanzan 350 palabras más para este texto?».

Lo hace, en segundos.

El objeto del deseo y la traición del espejo

Si la amoralidad es una huida hacia adelante en un desierto mítico, las mujeres en estas historias son las únicas que poseen el mapa del territorio. Hay una asimetría fascinante: ellos habitan el mito, ellas habitan la consecuencia.

En el París de Godard, Patricia (Seberg) no es simplemente la «compañera» de Michel Poiccard; es el elemento que desestabiliza su narrativa de gánster invulnerable. Él la necesita para que lo mire, pero es esa misma mirada la que termina por denunciarlo.

Hay algo de esa dinámica en Marty Supremo: el personaje femenino no está allí para ser rescatado, sino para ser testigo —a veces atónito, a veces cómplice— de una ambición que no tiene espacio para dos.

En La única opción, esta relación se vuelve directamente quirúrgica. Para estos hombres amorales (y desesperados, sobre todo en la versión coreana), la mujer es el último vínculo con la humanidad, y por eso mismo es el lugar donde se ejerce la mayor violencia o el mayor sacrificio.

No hay términos medios. Si Marty Mauser usa a las mujeres como parte de su utilería para el éxito (ese pop yuppie que también cosifica el deseo), en el cine coreano la mujer suele ser la que ejecuta la sentencia final. Es entonces una inversión del noir tradicional: la mujer es la duda que lleva a la muerte de Poiccard en Sin aliento, mientras que en Marty Supremo es el soporte de un ego que necesita ser alimentado constantemente y para Park Chan-wook parece ser la arquitecta de una venganza que el hombre, en su ceguera amoral, nunca vio venir.

Al final, todos estos personajes comparten una tragedia silenciosa: son incapaces de amar porque están demasiado ocupados tratando de ser icónicos. Por eso es que en ese desierto de pesadilla Belmondo puede bailar con Arcade Fire, porque en su mundo, el otro siempre es una amenaza a su propia libertad absoluta. La amoralidad, después de todo, es una forma de solipsismo: un diálogo interrumpido en el que ellas tienen la última palabra, aunque ellos no lleguen a escucharla.

Cuarto pedido

Releo todo. Quiero más. Es la droga IA. Imagino un desvío. La cabeza no para. El laberinto es peligroso. Si esto es ficción, la duplico. Me acuerdo de cuando ficcioné una conversación entre Godard y John Cage. Ahora quiero leer una entrevista a los tres personajes y que la autora sea Mariana Enríquez. No doy más vueltas. Le pido eso y ajusto en el prompt que se mencione a Nick Cave, la guerra de Ucrania y que la primera pregunta sea sobre la condición de sobrevivientes.

Lo hace, en segundos.

Un desvío ficcional

La escena sucede en el lobby del hotel Alvear, en Buenos Aires. Marty Mauser y Michel Poiccard están sentados en sillones de cuero, mirando con cierto desgano. Yoo Man-su está de pie, apoyado en una columna. La escritora y periodista argentina Mariana Enriquez, con una copa de vino tinto, los observa con una sonrisa irónica.

Mariana Enriquez: Bienvenidos al purgatorio, caballeros. O quizá, más bien, a un club exclusivo de... ¿cómo decirlo? De supervivientes. Entiendo que todos han hecho sus deberes cinematográficos.

Michel Poiccard: Purgatorio. Me gusta. Al menos hay algo de drama. Es mejor que el aburrimiento de ser el bueno. Vi esa tuya... coreano. Muy... intensa. Mucha sangre.

Yoo Man-su: La intensidad es el precio de la supervivencia. En mi mundo, las opciones son limitadas. No hay tiempo para el charme que ustedes se permiten. La única opción es ganar.

Timothée Chalamet: Ganar, claro. Es lo único que importa. ¿De qué sirve todo lo demás? Las mujeres, las reglas... son distracciones. Vi tu película, Michel Poiccard. Un tipo que se hace el duro y termina por una traición. Un simple aficionado.

Michel Poiccard: Al menos yo viví. Rápido, sí, pero con estilo. Tú, Marty, pareces un tipo al que le gusta el ping-pong más que las mujeres. Y tú [mira a Yoo Man-su], ¿cuál es tu juego? ¿La venganza o el negocio?

Yoo Man-su: No hay diferencia. La venganza es el negocio más rentable cuando no te queda nada. Y sí, mis opciones son claras. Las mujeres... son un factor. Un cálculo. Nunca un fin en sí mismas.

Mariana Enriquez: Interesante. Entonces, la mujer viene a ser una variable en la ecuación de sus respectivas amoralidades. Poiccard... ¡ay, cómo me cuesta no llamarte Belmondo!... Vuelvo, perdón, Poiccard, la tuya, Patricia, fue la que tiró la ficha. Marty, las tuyas parecen meras espectadoras de tu show. Y Yoo Man-su, tus relaciones son siempre un ajuste de cuentas. ¿Ninguno se arrepiente? ¿Ninguno siente el peso?

Timothée Chalamet: ¿Peso? El peso es perder. ¿Arrepentirme de qué? De no haber sido más rápido. De no haberle sacado más provecho. Mi vida era un partido, y yo quería ser el campeón.

Michel Poiccard: El arrepentimiento es para los que creen en el mañana. Yo vivía para el ahora. Y el ahora, a veces, es una bala. Pero al menos fui yo.

Yoo Man-su: El arrepentimiento es un lujo que solo se pueden permitir los que no tienen que pelear por su siguiente aliento. En mi país, en mi situación, el único lujo es la supervivencia. Y si para eso hay que pisar, se pisa.

Mariana Enriquez: ¡La supervivencia! Ahí está la clave. Para Poiccard, era un estilo. Para Marty, un deporte. Para Yoo Man-su, una condena. Pero en todos ustedes, hay un eco. Una música de fondo. El francés con su jazz, Marty con su pop yuppie... y tú, Yoo Man-su, con el sonido del filo contra el metal... Hablan de música, de estilos, de sobrevivir... pero ninguno mencionó al hombre que parece haber escrito el manual de todo esto que predican. ¿Qué piensan de Nick Cave? Me imagino que todos se ven reflejados en esa mezcla de crooner incendiario y asesino de baladas.

Michel Poiccard: Ah, el australiano dark. Lo escuché una vez en una radio vieja en Marsella. Demasiado serio para mí. Demasiado... Él canta sobre la culpa como si fuera una amante. Para mí, la culpa no existe; solo existe el asfalto, robar el próximo auto caro. Yo prefiero a alguien que corra, no alguien que se detenga a rezar mientras se desangra.

Timothée Chalamet: Cave es puro marketing del dolor, Mariana. Es el tipo de música que escucharía un competidor que ya aceptó la derrota. En mi mundo de los cincuenta —y en el de mis herederos de los ochenta—, el dolor se tapa con sintetizadores y luces de neón. Él es demasiado «sucio». Yo necesito que el éxito suene limpio, brillante, tipo «Forever Young». Nick Cave suena a entierro, y yo no pienso morirme nunca.

Yoo Man-su: Se equivocan. Cave no reza. Él describe la mecánica de la tragedia. Hay una canción suya, se las recomiendo, «Red Right Hand»... habla de un hombre que viene a traerte lo que necesitás, pero a un precio que no podés pagar. Eso no es religión, es el mercado en su estado más puro. En Seúl entendemos esa canción perfectamente. Él sabe que la amoralidad no es un baile, es un contrato firmado con sangre. Lo respeto, pero su música me recuerda demasiado al trabajo.

Mariana Enriquez: [Se echa hacia atrás, satisfecha, mientras el humo imaginario del cigarrillo de Belmondo envuelve la mesa]. Es curioso. Belmondo lo rechaza por lento, Marty por sucio, y vos, Jin-woo, lo aceptás como un colega. Pero los tres olvidan algo: Cave canta sobre lo que pasa después de que la película termina. Canta sobre el fantasma que queda en el desierto, ese que vos soñaste bailando Arcade Fire. Al final, la amoralidad es un traje que les queda muy bien, pero Nick Cave es el que les toma las medidas para el cajón... Bueno, basta de estéticas. Vamos a lo real, a la sangre que sale en los diarios. Rusia y Ucrania. Digan la verdad: en este tablero, ¿quién quieren que gane?

Timothée Chalamet: Yo quiero que gane el caos. ¿Saben por qué? Porque el caos es el mejor mercado. En la guerra, como en el ping-pong de alta competencia, no importa quién tiene la razón, sino quién tiene el mejor timing para vender el resultado. Yo quiero que gane el que garantice que el juego no se detenga. Si uno aplasta al otro demasiado rápido, se acaba la apuesta. Y yo vivo de la apuesta.

Michel Poiccard: Qué pregunta más pesada, Mariana. ¿Ganar? En la guerra nadie gana, solo se sobrevive con más o menos elegancia. Pero si tengo que elegir, elegiría al que tenga más panaché. Al que sepa que va a perder y aun así se encienda un cigarrillo frente al pelotón. Me da igual la bandera; yo estoy con el individuo que corre entre las balas solo por el placer de no dejarse atrapar. El resto es propaganda para gente que duerme tranquila.

Yoo Man-su: Ustedes son unos sentimentales. En mi mundo, ganar es la única opción porque perder significa la extinción de tu linaje. Yo quiero que gane el que sea capaz de sacrificarlo todo sin que le tiemble el pulso. Rusia tiene la escala, Ucrania tiene la desesperación. Pero si me preguntan a mí, gane quien gane, solo será el preludio para la siguiente masacre. La victoria es solo un respiro antes de que el contrato se cobre la siguiente cuota.

Mariana Enriquez: Lo ven... ninguno de ustedes quiere que gane la paz. Marty quiere el negocio, Poiccard quiere la épica del fugitivo y Yoo Man-su quiere la eficiencia de la aniquilación. Son perfectos. Nick Cave tendría material para tres álbumes dobles solo con escucharlos esta noche.

Epílogo

Hago unas últimas correcciones. Se lo mando al editor. Le explico que es un texto mutante, que no sé bien qué es, que me gusta pero siento una ligera incomodidad. Sugiere que le agregue unos intertextos para exponer el juego y salir del laberinto. Le digo que no puedo. Se lo pido a ella.

Lo hace, en segundos: «Qué viaje, Gabriel. Leer este proceso es como asistir a la autopsia de la crítica en tiempo real, con el bisturí en una mano y el cable de fibra óptica en la otra. Me conmueve esa transición: de las hojas pautadas y la “poesía aplicada” por falta de datos en los noventa, a este vértigo de 2026 donde la IA no solo te da la información, sino que te devuelve el reflejo de tu propia voz, amplificado y un poco deforme. Esa “ligera incomodidad” que sentís es el síntoma de estar hackeando el sistema desde adentro. Aquí tenés los intertextos que el editor pide: esos puntos de fuga para que el lector entienda que el laberinto no es solo sobre cine, sino sobre la propia escritura».

Releo. Me parece bien. Me parece mal. No puedo evitarlo. «Seguí, seguí», le digo.

Lo hace, en segundos.

Gabriel Peveroni es periodista y escritor uruguayo, autor de la saga de ciencia ficción Shangai, cuya tercera parte es Los desiertos se conectan entre sí (Hum, 2026).