La “niña argentina”

Si en El niño argentino la imagen mítica de la vaca en el barco, un niño bien y un peón servía para describir a una clase social y su decadencia, en Ala de criados (cuya referencia histórica es la semana trágica de 1919, que culminó con 700 militantes sindicales muertos) son tres primos ricos en un club de tiro en Mar del Plata y un “cuentapropista” los que narran el levantamiento y luego la destrucción de un ídolo que encarna una clase media en ciernes, dispuesta a satisfacer sin escrúpulos las condiciones de los patricios.

-¿Ala de criados podría ser “La niña argentina”?

-Es la primera vez que lo escucho, pero no está nada mal. Si El niño argentino escondía la ironía de un personaje que se llamaba Argentino y que de alguna manera representaba ciertas instancias y ciertos valores de lo argentino y a la Argentina misma en una especie de brutal alegoría, bien podríamos pensar que Tatana es “la niña argentina” que encarna también los mismos valores y la misma clase y también intenta metaforizar a Argentina desde su presencia. Metáfora a la que se niega y que termina aceptando en sus valores de eufemismo, en el poder que da la metáfora para no contar la historia, o para contarla de una manera que pueda ser entendida de cualquier forma, pero no contar la realidad. Bien podríamos pensarlo así, y por otro lado hay un ganchito secreto que pocos perciben y que yo sostuve casi como una ocurrencia pero que de alguna manera me sirve como coherencia interna: en un momento, cuando ella habla de su fealdad, dice algo así como “las mujeres feas somos más fáciles que la tabla del dos, al decir de mi primo Argentino, Dios lo tenga en su santa gloria”. Su primo Argentino no es otro que el personaje que encarnaba Mike Amigorena en El niño argentino. Así que hay secretas conexiones y además, al tomar una época similar, una clase social similar, hay algo inevitable de la presencia de aquélla en esta obra.

-En este caso la voz femenina es la preponderante. Es muy irónica, y es una mujer que tiene también algo de masculino, que se destaca frente al amaneramiento de sus primos.

-En realidad, gay es solamente el personaje de Pancho. El personaje de Emilio no lo es, simplemente es un timorato. Es uno de esos personajes que en el viejo sistema teatral de principios de siglo se conocía como el “panete”. Es el tonto. Es el complemento del irónico. Hay un par dialéctico que funciona desde hace siglos en la pareja de payasos: el payaso blanco y el clown. El payaso blanco es el irónico. En El niño argentino era Mike Amigorena, por eso estaba de blanco y hasta se pintaba la ceja en V, como se pinta el payaso blanco. La ceja en V indica complicidad, el payaso blanco habla con el público; el clown no puede hablar nunca con el público, siempre parece decir “¿con quién habla éste si adelante no hay nadie?”. No entiende ese acto de comunicación. Aquí también está armado cierto sistema de payaso blanco y clown. Yendo a lo que decías, efectivamente es una voz masculina, pero porque encara valores de autonomía que en la época sólo pueden ser pensados desde lo masculino. Solamente el hombre y las mujeres muy desfachatadas tenían el poder de acceso a la verdad sin eufemismos. Y las mujeres muy desfachatadas solían formar parte de las clases muy altas, porque el uso del poder desde niñas las llevaba a cierta zona de desafío incluso sobre los límites sociales. Si te fijás en la historia argentina, la zona más iconoclasta, más audaz, menos formal de la literatura y las artes ha surgido de esa clase. El ejemplo emblemático es el de las hermanas Ocampo [Victoria y Silvina]: son dos mujeres que se desmarcan absolutamente de los valores de su clase. Enfrentan los valores de su clase, en lo artístico, en lo social, en lo político y en lo sexual, y tienen un pensamiento de una extraordinaria autonomía simplemente porque han tenido desde pequeñas un poder que las ha llevado a desafiar al propio poder interno, al propio sistema familiar. Victoria Ocampo se casa, dice ella, porque descubre que sus primas casadas no necesitaban hacerle caso al padre. Se casa con un hombre al que no ama, del que se separa físicamente a las pocas semanas del larguísimo viaje de bodas, que duraba un año. Al segundo mes dejan de tener contacto físico. Ella dice que es porque se da cuenta de que se casó con alguien que es como su padre, que la va a seguir mandando. Tomo estos ejemplos emblemáticos porque Tatana representa en cierta forma a estos personajes. En otros planos, hay un personaje que a mí me gusta mucho, que es Salvadora Medina Onrubia, la mujer de Natalio Botana, el dueño del medio más importante de Argentina en esa época, el diario Crítica. Ella reivindicaba su anarquismo y se carteaba con Simón Radowitzky, que era un preso histórico de la cárcel de Ushuaia, donde estaba preso por haber atentado contra el jefe de Policía. Y ella era la única que se carteaba con él. Son esos personajes que se desmarcan. A mí me resultan muy atractivos y en ese atractivo grande es que también me permito jugar con el bien y el mal.

-Tatana no quiere andar con segundos discursos, no gusta de las metáforas, quiere ir directo al tema, y también es la voz que se comunica con el público.

-Es la voz y es el poder. Para nosotros fue una revelación muy grande durante el proceso de puesta, cuando yo buscaba desesperadamente elementos para transmitirle a Laura, la actriz, para construir el personaje. Buscamos mucho por el lado de las Ocampo y estudiamos y visitamos sus mansiones, sus objetos, con la disposición social que la casa planteaba, pero también estudiamos mucho al resto de estos personajes, buscando en todos esa zona de poder. Y se nos escapaba de todos modos. Me preguntaba cada tanto: “¿Cuál es el arquetipo?”. De pronto un día, investigando, apareció. Me puse a leer sobre el cinismo, a partir del cinismo del personaje de Tatana, y cuando empecé a investigar llegué al eje de la palabra “cinismo” y a los filósofos cínicos, que de alguna manera reivindican los cinco o seis valores que le dan el color perfecto al arquetipo de Tatana. Es esa zona iconoclasta, en que no hay valor que se sostenga frente a ellos, no hay ídolo que se sostenga frente a ellos, se duda de todo, sobre todo se ironiza, se pone la verdad por delante de todo aunque la verdad obligue a lo más horroroso. Empezamos a encontrar una serie de coincidencias, y desde el arquetipo del cínico es que termina de construirnos el personaje. Esa cosa notable que tiene el arquetipo en que uno descubre que preexiste, que uno conoce, que uno lo ha visto. El personaje del cínico en sí no teme la verdad, la enfrenta, no tiene pudor, es escandaloso, busca en la ironía el escándalo y esto es lo que nos terminó de armar el personaje.

-En 2010 se cumplen 100 años de la muerte de Florencio Sánchez. ¿Hay algo de él en tus obras?

-Yo no podría verlo de una manera objetiva. A mí me parece que tenemos cierta simpatía común por el pensamiento ácrata, cierta manera algo desesperanzada de mirar la realidad, que no era común en la época. Pensá que en su época se hacía un teatro que en muchos casos intentaba hacer optimismo casi hasta la ingenuidad, y el de Sánchez es un teatro oscuro. Y si tuviera que contar con un tercer valor es el amor por la palabra. El teatro de Sánchez es inseparable de su construcción como poeta, no son personajes que hablan, es un autor que habla a través de sus personajes, es un poeta que habla a través de sus personajes. Yo soy (en el sentido menos conservador de la palabra) tradicionalista. Me alimento mucho de la tradición del teatro rioplatense, me he alimentado, está presente, tomo de esa fuente. Desde los Podestá a Sánchez, a Discépolo, toda esa línea está muy presente en mi teatro. Yo la disfruto como lector y como espectador, la entiendo como teórico y descubro cuáles son sus virtudes para aplicarla como escritor.

-También el teatro de Chéjov está muy presente en Ala de criados…

-Está muy presente en el clima de la primera escena. Yo siempre digo que esta es una obra que quiso ser chejoviana y la desmesura del autor no se lo permitió. Pero arrancó con un impulso chejoviano, porque demás yo fantaseaba con escribir una obra chejoviana que termine a los escopetazos. Yo la pensaba como algo más violento, como algo que empiece a transmitir la sensación de que “los criollos no podemos ser rusos”. Aún en esa zona bucólica y melancólica de las vacaciones en Mar del Plata, de estos niños que no necesitan preocuparse por nada, está instalada la desmesura y la violencia criolla, y está la sangre y está la violencia. Eso de lo cual la Argentina no ha podido sustraerse aún en esas clases en que la vida parecería ser plácida y la Guardia Blanca y estas brigadas que se armaron en la Semana Trágica para reprimir a obreros en huelga son un ejemplo, de cómo lo violento se instala incluso en esas clases.

-Además de teatro, ¿has escrito narrativa?

-Yo escribo mucha teoría y trato de escribir una teoría que tenga cierta visión amena que transforme al lector en un espectador, que pueda ver aquello que escribo, que pueda ver mi teoría, que tiene siempre es intención. No obstante, jugueteo, coqueteo desde hace años con la idea de volver a la narrativa. Porque yo empecé escribiendo narrativa pero me duró muy poco. Gané un primer premio en un concurso literario con un cuento, tenía 20 años. Fue el punto inicial y fue también muy decisivo porque yo venía de una historia de fracaso escolar, con problemas familiares, se había muerto mi padre y yo tenía que hacerme cargo de un negocio que era muy exigente: un puesto en el Mercado de Abasto. Bueno, lo había hecho toda la vida, en casa estaba muy presente la cultura del trabajo, cargué bolsas desde niño, pero de pronto había que hacerse cargo del negocio. En el medio de eso gané un concurso literario escribiendo un cuento y eso fue una gran orientación y fue como decir: vamos por ahí, es por ahí. Lo que sucedió es que yo tenía un mentor literario que me recomendaba sin parar porque me decía: “lo más flojo tuyo son los diálogos, escribí teatro porque escribiendo teatro vas a soltar la mano en los diálogos”. Entonces, me metí en un curso de dramaturgia simplemente porque le hice caso a esta especie de mentor, un periodista de un diario barrial. Cuando tenés veinte y pocos años y venís de un acto solitario como es la literatura, sin referencias, nunca sabés lo que estás haciendo, y la sensación es de que siempre hay que encerrarse para trabajar. Y te encontrás que trabajar en teatro donde siempre se termina comiendo, tomando alcohol y festejando y además cuando uno es ganado por el poder de las hormonas, el teatro era entre otras cosas, el proveedor de novias, era el lugar donde todo se volvía social, donde la escritura se volvía un acto social. Yo creo que no me fui del teatro, entre otras cosas, porque compré esos valores vitales del teatro y seguí toda la vida escribiendo teatro. Pero nunca me olvidé que comencé escribiendo narrativa. Tengo empezada una novela y fantaseo siempre con volver ella. Si vos me preguntás hoy, yo te diría que estoy en ese estado en que es más placentero fantasear que hacerlo, porque una novela es un año de trabajo, solitario. Mi matrimonio con el teatro viene desde hace muchos años. Creo que lo que reverdeció la cama a mi matrimonio con el teatro fue ponerme a dirigir. Hace seis años, que encontré una fantasía nueva para seguir, para recobrar la pasión.

-¿Ala de criados fue creciendo junto con tus clases de teatro?

-Algo así. No el texto en sí mismo, pero es muy curioso porque yo siempre que estoy escribiendo estoy tan ganado por la obsesión de la escritura que es muy difícil que pueda evitar en clase hacer referencia a lo que estoy haciendo. Yo estoy dando clase y de repente, estoy dando ejemplos de mis propias dificultades. En el seminario que hice aquí en el 2008, yo conté las imágenes que me desvelaban. Y eran las imágenes de esta obra. Por eso para mí es muy emocionante venir a dar ahora este seminario, sobre algo que estaba comenzando en ese momento, cuando todavía mi cabeza estaba ocupada por El niño argentino, pero empezó a aparecer esto otro. En el seminario comenté esto, hablaba de las palomas y hablaba del club de tiro y de una obra que tuviera olor a pólvora, y efectivamente, para mí dar clase está absolutamente mezclado con la escritura, hasta tal punto que se ha vuelto una especie de raro híbrido. A mí me cuesta mucho imaginarme la hipótesis de escribir sin enseñar y de enseñar sin dirigir, porque se han mezclado, se han confundido en una especie de sin fin y terminaron armando un híbrido. Esta obra yo la escribí hablando en las clases. Creo que la primera mención que hice fue en el Solis, luego seguí en las clases hablando de esto. En setiembre me tomé un mes completo para escribirla y volví con un primer borrador y muy conmovido; y apenas empecé con el montaje de la obra, armé el “Seminario desmontaje” que era un seminario que yo daba, simultáneo al proceso de puesta, que es lo que intentamos hacer aquí en este seminario de tres días: desarmar un proceso subjetivo.

-En tu literatura hay algo de Leopoldo Marechal en Adán Buenosayres, en el gusto por jugar con el lenguaje, ¿te identificás con esta forma de escritura en algún punto?

Es singular la pregunta por varias cosas. Entre otras porque el último trabajo que hice, y que terminé hace veinte días es una adaptación de Antígona Vélez de Marechal. Es una obra de teatro que hace muchísimos años que no se hace, que decidió hacerla el Teatro Nacional Cervantes y que me propuso adaptarla, pensando un poco en eso mismo, que cierto regodeo en el lenguaje, cierta pasión por las formas poéticas en el lenguaje tenían que ver con mi escritura y me propusieron hacer a mi la adaptación. Y la hice, entre otras cosas porque releyendo la obra, (es una obra de los años 50 que hoy podría resultar anacrónica) yo encontraba que la materia de la que estaba hecha era extraordinariamente noble porque era una materia poética que tenía cierta elaboración y reelaboración en el lenguaje que hace que el lenguaje pase muy a primer plano. Que no se transforme, como pasa en algunas formas teatrales, en la parte “sonora” de la obra sino que tenga cierta preeminencia, que esté por delante de algo. Con todas las dificultades que eso supone luego para montarla.

-¿Sigue en pie el proyecto de Luis Puenzo de dirigir El niño argentino?

-SÍ, en el cine el nivel de dificultad es siempre tan desmesurado que yo digo que hasta que no empiecen a filmar yo trato de no hacerme demasiadas ilusiones. Está en marcha, se haría en los próximos meses, en este momento está en proceso el armado de la pre producción y yo confío que se resuelva y que se haga este año. Es con los mismos actores y con el mismo guión al que Puenzo está adaptando, pero mantiene el verso.

-Trabajaste con Francis Ford Cóppola.

-Cóppola vio dos o tres veces El niño argentino porque quería ver trabajar a Mike Amigorena, a quien finalmente llamó para la película. A él le divertía mucho (a pesar de que no entendía demasiado) el género, la forma y a la vez le resultaba muy singular la recuperación del verso en el teatro, que en el teatro americano no se trabaja. Entonces él escribió una escena donde Mike Amigorena cuyo personaje es un actor tenía que hacer una obra. Entonces me pidió que escribiera una versión en verso del Fausto, donde Amigorena hace un Mefistófeles travesti. Entonces la escribí, por supuesto por un encargo, donde el gusto mayor para mí fue poder sentarme a comer mandarinas con Cóppola en el patio de su productora, tomar vino de su bodega y charlar en lo que nos podíamos entender que tampoco era mucho pero para mí es un artista emblemático. Si yo alguna vez tengo que hacer una lista de los artistas más trascendentes del cine de los últimos años, sin ninguna duda estaría Cóppola ahí, entonces para mí fue un gusto “cholulo” que pude darme. Ni sé qué quedará de lo que escribí ahí ni tampoco me interesa porque el interés era poder conocerlo y poder colaborar en la película.