USerá el poder de la imaginación estimulada por voces y ruidos, será su capacidad de tratar ciertos temas de una manera imposible para la televisión, lo cierto es que la radio no deja de tener millones de fanáticos en el mundo, a menudo con la aprobación de la intelligentsia (tal vez más romántica). Muchos son los que hablaron bien de ella, sobre todo por contrastar el poder de la imagen; suficiente citar al más grande director y actor teatral italiano del siglo pasado, Carmelo Bene, que a menudo recalcaba la insoportable vulgaridad del cine y la televisión, exaltando a su vez los poderes insinuantes de la radio.

Tampoco faltaron los fustigadores, pero por cada Theodor W Adorno, que luego de dirigir The Rockfeller Radio Project durante 5 años abandonó horrorizado su encargo hablando de los daños provocados por esa escucha general atomizada o, en sede nacional, por cada Mario Benedetti que incluyó en su pieza metateatral y multimediática Ida y vuelta (1955, representada por CAPU en 1958) una trascripción de radioteatro para luego hacer despotricar al personaje AUTOR contra “ese menjunje de lady Tennyson, y James, y Sir Peter, y Violet, de puertas que se abren chirriando en la galería y patas de palo que se acercan por la alameda…”, siempre habrá un Walter Benjamin que confía en el increíble potencial didáctico de ella y que de hecho produce entre 1931 y 1933, los (casi) únicos escritos de ficción de su trayectoria, tres inolvidables radiodramas (Lo que leían los alemanes mientras sus clásicos escribían, Tanto estruendo por Arlequín y Lichtemberg), o un Ruben Tani que adjudica al radioteatro uruguayo de los primeros tiempos una originalidad que “encuadraba con el gusto y la expectativa del medio cultural”.

En el comienzo fue Peligro

Si se revisan los debates acerca de cuál radioteatro fue el primero (algunos hablan de Danger, escrito por Richard Hughes en una noche, según declaró más tarde, y transmitido por la BBC el 15 de enero de 1924, otros prefieren creerle a Peter Eckersley cuando señala el nacimiento del género el 17 de octubre de 1922, con la transmisión de una escena de Cyrano en Essex, Inglaterra; un año más tarde llegaría a Alemania con Spuk de Rolf Gunold, y el mismo año a Francia con Maremoto de Pierre Cusy y Gabriel Germinet; en Italia el comienzo es con El anillo de Teodosio, de Luigi Chiarelli, en el difícil 1929), se comprueba que su llegada a nuestro país se produjo con relativa rapidez.

Ya a fines de los años 20 las radioemisoras uruguayas empezaron a coquetear con la ficción, mientras que la formación de los primeros elencos radioteatrales, liderados por Concepción Olona (CX 20) y Pedro Becco y Teresa Lacanau (CX 30), ocurre en 1930. A principios de los 30 comienzan a producirse los primeros éxitos con títulos tan sugestivos como el policial Las Aventuras de Carlos Norton (1934, CX 22 radio Fada) y Brochazos Camperos (1935, CX 14 radio El Espectador) que apelaban a la fantasía y la imaginación  del radioescucha, fundamental para completar y darle color a las obras, y a su ansiedad por saber cuál iba a ser el futuro de sus héroes hasta el capítulo siguiente. La capacidad de involucrar a toda la población en sus historias lo convirtió en uno de los protagonistas por décadas de la cotidianidad familiar, aunque no se llegó -que sepamos- a ese juego formidable, y fatídico en algunos casos, con la ilusión de La guerra de los mundos, transmitida en 1938 por la prestigiosa Columbia Broadcasting System (CBS) con Orson Welles como emisor, que describía como su original, la novela de ciencia ficción homónima de Herbert George Wells de 1898, la invasión de marcianos en las calles norteamericanas, causando pánico entre la población de New York y New Jersey, y bloqueando las líneas telefónicas de la policía y de los diarios. La guerra de los mundos, una de las muestras más espectaculares del poder de los medios de comunicación masivos sobre su público, fue retransmitida (adaptada a la realidad actual) en 1998, con motivo del 60º aniversario, en Portugal y México. Dicen las malas lenguas de algunos periódicos mexicanos que el gobierno procedió a la búsqueda de restos del supuesto meteorito anunciado por la ficción radial. ¿Se necesitan más pruebas de la actualidad del radioteatro?

Un tal Wimpi

El humor también ocupó un lugar primordial en la programación radial destacándose la pluma de Arthur García Núñez, alias Wimpi (1906-1956), quien comenzó como redactor de El Imparcial, El Plata y Peloduro, pero fue en la radio donde obtuvo sus mayores éxitos. Escribió sus primeros guiones en 1935, en CX 34, y su prestigio continuó hasta la década de los 50 en ambas márgenes del Plata. A finales de los años 40 y principios de la década siguiente el público de radioteatro pudo disfrutar de las voces de Juan Carlos Mareco, Pepe Iglesias, Julio Puente y Ubaldo Martínez encarnando los personajes de Pinocho, El Zorro, La Chimba, El Peluquero y El Sapo. En vida, Wimpi publicó sólo dos libros, El gusano loco y Los cuentos del viejo Varela; se cree que quemó otros. Los que se salvaron se dieron a conocer luego de su muerte, ocurrida en Buenos Aires. Entre estas publicaciones se encuentran La taza de tilo, Ventana a la calle, Cartas de animales y Viaje alrededor de un sofá. Raúl Barbero, compañero de Wimpi en la redacción de Radio Carve, recuerda a su colega:“Tenía una base cultural muy sólida, era un lector insaciable sobre todo en temas de filosofía, literatura, historia, y tenía muy buena memoria. Por ejemplo, me pedía que leyera algunas cosas que había estado escribiendo y que opinara qué me parecía. El texto tenía una serie de frases famosas que yo le había visto escribiendo sin consultar en ningún libro. Y yo decía: ‘no puede ser que memorice cinco frases famosas’. Entonces, un día las estaba leyendo y memoricé dos y cuando me fui a casa me fijé en el libro de citas famosas y eran literales. Tenía una gracia congénita, le salían espontáneamente los chistes, y daba los originales casi sin corregir, escribía de primera. Tenía una voz ronca que le quedaba bien y cuando leía tenía una sugestión muy particular. Para mí, lo más grande que escribió fue un programa que se llamaba Charlas amables. Eran tres personajes: uno de ellos era el padre de Guarnero, Gaspar Trabucchi. Se trataba de un bon vivant millonario que vivía solo y tenía un valet sumamente ilustrado. El tipo era de una cultura muy especial y tenía un amigote que venía todas las tardes a tomar un copetín y se ponían a hablar y decían disparates, entonces el valet oía y cuando terminaban de decir el disparate les corregía y les daba una lección. Era un programa cultural, porque lo que uno aprendía con ese valet era increíble. Después Wimpi se fue Buenos Aires y copó. Escribía libretos cómicos para tres actores de los más reconocidos, tres veces por semana. Tenía tanta fama internacional que cuando vino María Félix a Buenos Aires pidió que los libretos se los escribiera ‘un tal Wimpi’”. A fines de los 50, en épocas de “fonoplateas”, la radio también fue escenario para que intelectuales de distinto tipo despuntaran su pasión por el humor con la protección de un seudónimo, tal como lo hacían en la prensa: Alfredo Mario Ferreiro (Gong), Carlos Maggi (Marco Polo), Maneco Flores Mora (Salvaje) y Adolfo Oldoine (Old), entre otros.

De la prensa a la radio


Uno de los testigos del origen del radioteatro Uruguay es Raúl Barbero (1918), libretista, locutor, comentarista de básquetbol y fútbol que debutó en El Espectador en 1931, desde donde tuvo oportunidad de presenciar de cerca el nacimiento, desarrollo y posterior decadencia del fenómeno. Barbero es autor de De la galena al satélite. Crónica de 70 años de radio en Uruguay, de 1922 a 1992 (1995) y Por siempre Carve (1999), publicaciones que guardan la memoria de la radiotelefonía uruguaya y de su experiencia en el medio.

Consultado acerca del comienzo del radioteatro, Barbero explica su tesis: “Habría que procesar un poco cuál fue el origen del radioteatro episódico, seriado. Yo recuerdo, en los años 20, cuando yo tenía 8 o 9 años, que en mi casa se esperaba el diario de la tarde como se espera a Dios, era una cosa de la que estaban todos pendientes. ¿Por qué? Porque ese diario traía, en lo que se llama el pie o el zócalo de página, un capítulo distinto de una obra todos los días. La gente recortaba eso y lo encuadernaba o lo ponía en un sobre y lo tenía ahí, y había compuesto un libro. Hay quien dice que a alguien se le ocurrió que eso mismo que hacía la prensa se podía hacer en la radio. Pasar un capítulo de una obra, de un tema, de un argumento, espaciarlo en tantos días y que la gente lo siguiera, creando la expectativa de qué ocurrirá mañana. Ponían la radio así como compraban el diario”.

La aparición del radioteatro, sin embargo, no se concretó inmediatamente, y en una apretada historia de los hechos es necesario mencionar su antecedente inmediato: “A finales de la década del 20, surgió ‘el teatro en el aire’. Esto suponía trasplantar al estudio de radio una obra de teatro tal como se representaba en el escenario. Entonces se formaron compañías de teatro para radio (ojo, no es radioteatro, es teatro para radio) que tenían un gran inconveniente, y es que las obras venían en unos libretos impresos con una letrita chiquita que casi no se veía (generalmente de Argentores, la Sociedad de derechos de autores argentinos, y que toda compañía de teatro compraba porque luego de allí sacaban las representaciones). Ese libreto se colocaba en un atril y tres o cuatro personas andaban asomándose para leer la participación de cada uno, lo cual era muy molesto. Pero lo que más molestaba al radioescucha era que se hacía una reproducción tan fiel de la obra que las acotaciones que el autor ponía para teatro, por ejemplo ‘en esta escena sale Fulano, entra Mengano’, las decía el locutor, interrumpiendo la ficción e incomodando a todo el mundo. La gente decía: ‘Pero por qué no adaptan el argumento a la radio y empiezan a suprimir todas esas cosas’”.

Esa “molestia” en el oído del escucha que sentía interrumpir el normal fluir de su imaginación con la mención a las didascalias propias del guión teatral, fue un paso importante en la incipiente llegada de un nuevo género radial que también tuvo interferencias de nuestros vecinos porteños. Sigue recordando Barbero: “En Buenos Aires empieza, por los años 32 o 33 un programa que se hizo inmediatamente popular, Chispazos de tradición. Curiosamente y aunque la palabra tradición lleva a imaginar que la acción tiene un escenario rural, eso fue hecho en la radio argentina por un español, Andrés González Pulido. Era algo intermedio entre una revista musical a la que se mezclaban canciones criollas, zambas, chacareras y además había una acción casi siempre amorosa. No descartemos nunca que las acciones amorosas en ambiente rural se presentaban con una ‘palomita’ que trabajaba en tareas agrarias que, más tarde o más temprano, se enamoraba del hijo del dueño. Visto el éxito formidable que Chispazos de tradición tenía en Buenos Aires, acá a alguien se le ocurrió hacer una cosa parecida, e inventó un programa que se llamaba Brochazos camperos. El director, argumentista y actor era Tito Serrano, que entonces comenzó a hacer el radioteatro episódico. Todos los días pasaba un capítulo de una misma acción y la gente empezó a despertar a una cosa novedosa en radio. No digo que de inmediato fuera una pasión, porque en ese momento la pasión no era eso, era el relato futbolístico”.

Fútbol: el hombre domina al receptor

Es claro que el fútbol fue y será siempre el gran protagonista de los programas radiales de mayor audiencia y mucho más en el año 30, cuando tuvo lugar la primera edición del Campeonato Mundial de Fútbol, que se jugó en nuestro país. Este acontecimiento histórico se sumó en 1929 al de la creación, por medio de la ley 8.557, de la radio del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE). La nueva radioemisora, además de tener encomendadas las tareas de incluir en su programación “espectáculos o audiciones de carácter artístico, científico, ilustrativo o ameno con fines de mejoramiento espiritual de los habitantes del país”; “adquirir, construir, instalar, conservar, ampliar, mejorar, organizar o explotar estaciones, equipos, laboratorios, talleres, fábricas, almacenes y estudios de perifonía, cinematografía y fonografía”, también tenía la honrosa y tan esperada labor de transmitir para todo el país el Campeonato Mundial de Fútbol. Y también éste fue un factor que, sumado a otros tantos, dio lugar a una novedosa programación, destinada a un público femenino que no tenía lugar en las difusoras radiales de la época.

Cuenta Barbero que “cuando terminó el Campeonato Mundial, la CX6 SODRE siguió transmitiendo fútbol desde el Estadio Centenario. Entonces ahí se desató la competencia del SODRE con la Radio Sport primero, y La Voz del Aire después. Entre 1930 y 1932 se instala el profesionalismo en el fútbol uruguayo. El hombre dominaba el receptor, porque la gran atracción de la radio era el espectáculo futbolístico. La mujer no tenía un espacio, a menos que se pensara en ese teatro que se pasaba dos o tres veces por semana con obras de Dario Niccodemi, Álvarez Quintero o Jacinto Benavente, en fin, todo el teatro que se veía en el escenario. Pero todavía la mujer no tenía un espacio como pasó 3 o 4 años después”.

Para incluir al público femenino nace finalmente el radioteatro y con él los elencos y las compañías teatrales van presentando sus galanes y sus estrellas en las fonoplateas. “Con Brochazos camperos surge el radioteatro -comenta Barbero- con Tito Serrano, y poco después otros dos libretistas le ponen la banderita del radioteatro, vale decir, un teatro escrito especialmente para la radio y en forma episódica, para mantener durante semanas y semanas la atención de la gente en ese programa.

Uno se llamaba Tomás Valenzuela y el otro Mario Rivero. Generalmente, empiezan a escribir sobre temas gauchescos como Martín Aquino. Y el radioteatro, muy de a poquito, empieza a dominar el dial.” Brochazos camperos va a dar su nombre además a una revista teatral, radial y deportiva que a través de artículos y fotos difundía (y amplificaba) la oferta cultural del Montevideo de los años 30. Por esos años “empezaron a surgir algunos nombres, como Mario Rivero, Isolina Núñez, Élida Acosta y Floreal Cavalieri, en fin, una serie de elencos que se fueron formando para ese nuevo género radial. Eso tuvo realmente un éxito inusitado, desbordante y que llegaba a extremos de ridiculez, porque, por ejemplo el personaje malo, el villano de la trama, era odiado por toda la audiencia”.

Algo de esa capacidad de introducirse en las vidas del público e involucrarlo afectivamente perduró hasta bien entrados los años 50. El director y actor Júver Salcedo, una de las figuras más importantes del radioteatro nacional, empieza su carrera, luego de haber estudiado con Enrique Guarnero, cuando gana el concurso en 1952 para integrarse al elenco radioteatral de Élida Costa y Floreal Cavalieri. Salcedo recuerda al público de aquella época: “Estábamos haciendo Esa mujer es mi madre, donde mi madre era una mujer buena y sacrificada a la que mi padre había echado de casa convencido de que ella no le era fiel, lo cual no era cierto, por supuesto. Mi madre, tras haberse ido de la casa se había convertido en actriz de teatro. Ahí la conocía yo sin saber que era mi madre, y sentía por ella una cosa sin saber bien qué era. Me acuerdo que recibí una carta que decía: ‘y ahora le voy a decir algo que a usted le importa mucho saber, su madre es la actriz Elvira (que era el nombre del personaje), se lo digo porque me da mucha pena que lo hagan sufrir tanto’”.

La seducción de la voz

La creciente popularidad de los actores de radioteatro y su presencia diaria en los receptores de los hogares fue creando una gran expectativa en el público que quería conocer a los protagonistas de sus novelas. Esta curiosidad se vio satisfecha con la presentación de los actores en las concurridas “fonoplateas”.

“La gente estaba prendida al radioteatro; primero, por supuesto, por el interés de la trama y segundo por la seducción de la voz. Sobre todo la mujer”, comenta Barbero sin hacerle caso al fantasma de lo políticamente correcto, “se enamoraba de una determinada voz y quería conocer al actor, porque se lo imaginaba, pero a lo mejor se imaginaba que el hombre era un apuesto galán y cuando lo conocía personalmente era un desgarbado. Entonces los autores de radioteatro hicieron las obras de tal manera que sobre un total de 22 o 25 episodios, cuando se llegaba al octavo o al noveno, se programaban espectáculos públicos, se iba a teatros o a cines y se presentaba toda la obra completa, por lo tanto la gente que iba a verla volvía al barrio y decía: ‘yo ya sé cómo termina’. Al mismo tiempo pedían autógrafos, conocían personalmente a los dueños de esas voces privilegiadas, se los aplaudía o se los insultaba, no tanto aquí, pero hay anécdotas del radioteatro en Caracas y en La Habana donde la gente perseguía cuadras y cuadras a un tipo y lo quería linchar por lo que hacía en la obra. La primera fonoplatea la hicimos nosotros en CX 44 Radio Monumental, por los años 40, pero fue algo improvisado; realmente se empezó a explotar la fonoplatea más tarde con Radio Nacional en el Palacio Salvo.”

La realidad de cada día

“En la década del 40, cuando yo tenía 7 u 8 años, recuerdo haber contado en un momento 21 radioteatros diarios, de distintas radios, elencos”, recuerda Salcedo. Los horarios de transmisión ocupaban gran parte de la programación de las radios, con obras que adecuaban los elencos y los temas tratados para cada momento del día y estaban dirigidos a un público determinado. La programación con el tiempo incluyó desde clásicos uruguayos como Herrera, Grompone, Espínola, Schinca, Acevedo Díaz, hasta los íconos de la dramaturgia universal como Ibsen, Chejov, Pirandello, pasando por adaptaciones de obras cinematográficas como Rocco y sus hermanos, de Visconti, hasta el “maldito” Bukowski, pensado para las audiencias más transgresoras.

“En Carve teníamos cuatro horarios, digamos, centrales a los efectos del radioteatro”, dice Barbero. “El primero era a las 13.30 con el rubro Juan Casanova-Violeta Ortiz. Ése era el de mayor rating. A las 16.30 venía otro y marchaba bien, pero no con el entusiasmo que se recibía al de las 13.30. Después venía el de la actriz Josefina Díaz, actriz de la Alta Comedia española y era el más estilizado. Este programa seleccionaba un poco el prototipo del escucha: era alguien que buscaba un mejor lenguaje, más seriedad en la composición de los personajes. Después venía el de las 22.07, después del informativo de las 22.00, donde volvía Juan Casanova y Violeta Ortiz, con otra obra. Y después teníamos adaptaciones (eso lo escribía yo). Adapté 250 obras del teatro universal.

Se llamaba El teatro del sábado. Era una obra completa de teatro universal valioso que se adaptaba al lenguaje radial, sin deformar el texto original, pero tenía más agilidad que el libreto. Estaba acompañado de sonorización especial, con música ambiental para cada tema, todo eso componía un verdadero espectáculo radial. Tenía una audiencia formidable. A veces había que ‘cepillar’ la obra, quitar lo que nosotros considerábamos que estaba de relleno. Durante cinco años no paró nunca, ningún sábado. Cada sábado era una obra entera. Ése fue un éxito formidable de Radio Carve. Yo hacía una página de introducción al tema, una presentación, para meter al oyente dentro del ambiente en que se iba a actuar. Eso lo presentaba el locutor Julio Cabot, que lo hizo en las 250 obras, para mí por lejos, el mejor locutor del Uruguay. El oyente entonces, ya entraba en trance, ya sabía dónde iba a ocurrir la obra, cuáles eran los elementos protagónicos, cuál era el eje sobre el que giraba la obra, quedaba pronto para que la primera escena fuera absolutamente teatral, sin ninguna explicación previa y durante toda la obra no había ninguna interferencia que pudiera distraer ni un momentito al oyente. Estaba adaptada para un público muy atento, muy perceptivo.

Hubo elencos muy populares, otros elencos más terminados, más exigentes, con los que había que tener un estilo no tan popular, pero generalmente lo que nosotros, los libretistas, explotábamos era un poco el traslado del lenguaje familiar de todos los días a la radio pero sin desnaturalizar la ficción total. Por supuesto, una cosa que se les achacaba a los autores era que ellos trabajaban en una ‘fábrica de sueños’, le prometían a la gente un mundo de ilusiones que era imposible de conseguir en la realidad de cada día, y puede ser que se nos fueran más de 20 gotas de ensoñación y de encanto en la creación de un tema, pero de cualquier manera hasta el año 1955-1956 desde esos años 40, que fue la gran euforia por el radioteatro, ese teatro episódico subsistió”.

Y aunque no se pueda, en esta ocasión, recordar a todos lo que generaron esa “gran euforia” hacia el radioteatro en Uruguay, cabe por los menos mencionar, además de los ya citados durante la nota, a Isolina Núñez, Silvia Nelson, Julio César Armi, Victoria Almeida, Blanca Arrillaga, Nelly Mendizábal, Mery Marchissio, Flor de María Bonino, Rafael Salzano, Pablo Lagarde Wilson, Walter Souza, Mauro Cartagena, Rómulo Boni, Gaspar Trabucchi, Homero Zirollo, Blanca Burgueño, Julio Alassio, Walter Di Leva, Mora Galián, Mauro Cartagena, Sergio Regules, Gladys Darling, Ruben García, Núbel Espino, Julia Amoretti, Violeta Amoretti, Cristina Morán, Lilián Olhagaray, Juan Jones, Pelusa Vera y Adriana Lagomarsino.

Hasta que apareció la televisión

El 7 de diciembre de 1956 marca la aparición de la televisión en nuestra vida cotidiana: ese día Raúl Fontaina (h) se presentó en las pantallas de Saeta Televisión para anunciar que estaban en el aire. La televisión (y volvemos al poder de la imagen) modificó los hábitos de entretenimiento, conductas y hasta la distribución del mobiliario en los hogares. Culpable de muchos males, el advenimiento de la televisión se transformó también para el radioteatro en el principio del fin, aunque fue recién en la década de 1970 cuando empezaron a dislocarse sus grandes elencos. La historia del radioteatro en nuestro país termina, sin embargo, en 1998 con las últimas transmisiones del SODRE.

En 2005 se cumplieron las bodas de oro del radioteatro en nuestro país y se festejaron con el nostálgico 50 años en el Aire… Las Bodas de Oro del Radioteatro, un programa de una discreta hora de duración, transmitido por las emisoras del SODRE CX 26 y CX 38, en el que se ilustraba con fragmentos de producciones antiguas el antiguo auge.

Pero la nostalgia es quizá el approach menos indicado para tratar a un género que con la explosión tecnológica del siglo XXI tiende a expandirse (en versión posmo) cada vez más a través de internet: basta mencionar a los irlandeses de Crazy Dog Audio Theatre y los norteamericanos de Texas Radio Theatre y FreeQuincy Radio Theatre, pero quizá el ejemplo más radical de las posibilidades que la tecnología dio al género es el de Not From Space de Borgus Productions, el primer radioteatro grabado exclusivamente a través de internet, en el que las voces de los actores provienen, durante la transmisión, de lugares tan distantes entre sí como Australia, Singapur o Estados Unidos. El radioteatro del futuro ya no tiene como soporte a la mítica Spika sino al último modelo de PC: la magia de completar las historias con los ojos cerrados, parecería, permaneció intacta a través del tiempo.