Los sonidos del silencio

-¿Cómo surgió Hiroshima?

-Fue como una forma de desentrañar un poco a mi hermano Juan Andrés. Mi viejo tuvo tres hijos que me presentó después, porque vivía en Estados Unidos. No los conocía y nunca viví con ellos, mi relación con ellos dependía de mi relación con mi padre, pero de adolescentes descubrí que tenía muchas cosas en común, y terminaron teniendo una banda (los Genuflexos) en la que tocaban. Juan es un tipo muy histriónico en su parte musical pero no es un tipo que hable mucho ni que se exprese mucho en el resto de sus actividades vitales. La primera vez que lo vi tocar me quedé de cara, pero después tuve muchas oportunidades de hablar de música o de no hablar por mucho rato. Él trabajaba en una panadería, laburaba toda la noche hasta las 10 de la mañana y se iba para la casa, y yo empecé a joderlo con que escribiera lo que hacía en el día, porque nadie sabía muy bien qué hacía en el día. Pero quedó un poco por ésa, y un día lo escribí yo.

-Pero, además, diste con una cara muy particular, muy cinematográfica.

-Es un tipo con una mirada extraña, tiene un rictus medio preocupado. Esta historia salió hace unos seis años; llegué a hablar de eso con [Juan Pablo] Rebella, y a decirle que lo quería hacer yo por los aspectos personales de la historia. Después se murió Juan y estuve dos años sin hacer nada, con dudas respecto de qué iba a hacer; me fui a España y allá escribí la historia por primera vez, ahí la bajé. Era una película que se podía hacer, que era accesible en cuanto a costos. Se la pasé a mis productores, con quienes tuve que pelearla mucho porque ya había decidido que fuera muda y tuviera ese viaje musical que tiene. Fue un momento difícil pero me bancaron.

-Dentro de tu cinematografía, e incluso de la de la productora Control Z, es como una profundización de los aspectos que a la gente le parecen más raros o difíciles..

-Puede ser; tiene un plano al inicio que dura seis minutos y que es medio “bueno, es esto; o te quedás porque te gustó, o ya arrancás”. Pero al mismo tiempo es una historia súper simple.

-Lo primero que uno sabe sobre Hiroshima es que es muda, pero no es en absoluto silenciosa, en algunos aspectos es casi un musical.

-En algún momento pensé como frase marketinera decir que era un “musical mudo”. Pero la idea es que fuera eso, que fuera las dos cosas porque podía serlo. Y extrañamente, aunque es una película muda, es la que tiene más laburo de sonido. Es una película muy de sonidista, en la que el sonidista es tan autor como yo.

-En los créditos decís que hay parte que está basada en un texto de Mario Levrero.

-Sí, una de las características de mi hermano es que le gusta mucho Levrero y creo que es de las pocas cosas que ha leído. Se lo leyó todo y le gusta mucho. Y hay una novela, La ciudad, que me pareció que tenía su que ver, y hay algunas partes -la mina que se sube en caballito, la parte en que se pone un mameluco- que vienen de ahí. Pero el personaje me parecía un poco levreriano, y toda la parte de Solís.

-De la forma como está filmado, Solís parece un lugar completamente vacío en el que aparecen casas de la nada.

-La idea era ésa, pero es un lugar que a mi hermano le gusta y a mí también. Es un personaje que es él pero que tiene muchas cosas mías.

-Me hizo acordar al videoclip que le hiciste a La Vela Puerca, “Frágil”.

-Tiene cosas del video de La Vela. En un punto todas las cosas que hago son pruebas para otras, el mismo cuelgue.

-Además del aspecto del silencio de los personajes hay otra cosa que suele asociarse con Control Z y que está magnificada, que es la endogamia: el personaje se llama Juan Andrés Stoll y hay muchos de tus amigos o directores de Control Z haciendo papeles que son más o menos lo que son en realidad. Digo, el Garza [Adrián Biniez] no es un feriante pero…

-Pero es un poco feriante. Ésta es una película que sólo se iba a hacer si mi hermano aceptaba hacerla; si mi hermano me decía “no, no estoy ni ahí” no iba a buscar a un pibe para que hiciera la historia. Y desde el momento en que él aceptó, bueno, mi hermano tenía que ser mi hermano, mi padre tenía que ser mi padre y la banda tenía que ser la banda. Empezó a haber una cosa que tenía que ser realidad. Podría haber puesto a otros pibes, pero lo natural y lo justo para la historia era que fueran ellos. Y se abrió la puerta para que si iba a haber imágenes mías de cuando tenía ocho años también tenía que haber gente que quiero y que siento cercana, y que estén en roles que tienen que ver con ellos.

-Hay un aspecto que es casi documental. Es una película muy en los bordes de los géneros.

-Está basada en hechos reales, y hay momentos documentales, como el concurso de AFE, que es una locura pero es verdad, y es la filmación de verdad de la tele, o las filmaciones en Super 8 de mi familia. Pero las otras cosas podrían haber sido documentales pero están pasadas por el filtro de la ficción. Son más una reconstrucción que un documental. Es decir, “esto sos vos y siempre hacés esto, pero lo vamos a hacer de vuelta y de otra manera, y yo lo voy a registrar diferente y va a salir otra cosa”. Hay una cosa que tal vez no se nota, que es que el guión tiene mucha influencia del cómic. Al no hablar los personajes con sus voces, al no escucharse los timbres de voz, se vuelven más visuales, más bidimensionales, como si estuvieran recortados sobre el fondo.

-Es una película más cinéfila, más dirigida a un público más restringido.

-Sí, mi intención es que todo el mundo la vea, pero por sus características yo sabía que iba a ser puesta en determinado anaquel del mundo del cine, y bueno, para qué vamos a andar peleándonos. Por eso va a ir sólo tres veces por semana y en un solo cine. Es una película que vas a ir a ver si querés, pero si no querés verla no vas a encontrarla por la calle, ni te va a rozar. Para mí tiene una carga emotiva que a mucha gente tal vez le cueste encontrar porque le va a parecer muy formalista, pero yo la hice desde mi emotividad y creo que hay gente a la que le emociona y que no son mis amigos.

-Además de ser cineasta vos sos parte de un equipo de producción que definió un modelo de cómo hacer viable hacer cine en Uruguay. ¿No es un gran riesgo hacer algo tan radical como Hiroshima?

-En realidad está como instalada una idea de que tenemos como una maquinita de hacer películas, cuando en verdad nos cuesta un huevo armar cada película por sí misma. Son proyectos en los que el guión tiene que tirar de un carro del que sólo el guión tira. Y tenemos proyectos que nos salieron bien y otros que nos quedaron en la papelera y que nunca los vamos a hacer. Si en algún momento pensamos que teníamos un sistema de producción, a cada rato nos damos cuenta de que no lo tenemos. Ésta era especialmente complicada de pique. Mucha gente nos decía: “¿Te parece, después de Whisky, hacer ésta, que es medio complicada?”. Bueno; tómalo o déjalo. Es así y esto es lo que quiero hacer ahora; después haré otra, pero ésta es así. En la próxima actuará Humberto de Vargas o lo que sea, pero ésta es así, te gusta o no.

-Están por cumplirse diez años del estreno de 25 Watts. Después de esta década, ¿cómo ves al cine nacional hoy en día?

-Hace diez años el cine uruguayo no existía y su problema era no existir. Ahora tiene problemas que tienen que ver con su existencia, con su crecimiento. Son mejores estos problemas que los que había antes; es mejor estar discutiendo sobre si una ley de cine es mejor así o asá que estar diciendo “che, ¿no estaría bueno que hubiera una ley de cine?”. Este momento me parece bueno porque puede ser el momento en que se encare de una vez la diversidad del asunto. Que a los que queremos hacer una película muda sobre nuestros hermanos no nos rompan las pelotas y que los que quieren hacer una película sobre la rambla o sobre robots que revientan Montevideo lo puedan hacer. Que las cosas se puedan dar naturalmente y que, además de la gente como yo, que quería hacer películas a los 17 años cuando en Uruguay no había películas, haya personas que cuando tenían 17 años ya había películas.