A partir de 2000, Tellas trabaja en el proyecto Archivos, en el que busca “la teatralidad fuera del teatro”. La propuesta la llevó a dirigir a su madre y a su tía en Mi mamá y mi tía (2002); a recrear su clase de filosofía en Tres filósofos con bigote (2004); a llevar a escena sus clases de manejo en Escuela de conducción (2006); a guionar conversaciones entre el escritor Edgardo Cosarinsky y su médico en Cosarinsky y su médico; a explorar la vida nocturna en Buenos Aires en Disc jockey (2008) y las guías de turismo en Mujeres guías (2008). Su último proyecto también tiene un título explícito: Rabi rabino; trata sobre los rabinos de Nueva York.
Invitada a participar en una charla sobre biodrama y teatro en el Festival Eñe, Tellas también presentó en Montevideo un proyecto llamado Preguntas a mi padre, en el que, según sus propias palabras, ejercita “el trance como forma teatral”. Allí la dramaturga compartió la escena con una médium que la conectó con su padre, quien murió cuando ella tenía dos años.
-¿Cómo surgió tu interés por representar situaciones reales con personas reales?
-Por un lado está el proyecto Archivos, que es más radical, más en el borde de lo teatral, y luego está el otro proyecto, que es Biodrama. En principio fueron dos cosas distintas pero ahora está moviéndose hacia Biodrama. Éste fue un proyecto dirigido a los dramaturgos en el que yo invitaba a directores a trabajar en historias de personas vivas, como biografías escénicas pero de personas que estuvieran vivas, aunque la persona no tenía por qué estar en escena. Cada director podía tomar sus propias decisiones, entonces la puesta en escena era la interpretación y la dramaturgia con actores. Algunos trabajaron también mezclando actores y no actores pero ésa era la decisión de cada director. Con el nombre Biodrama junté “bio”, de biografía, que es la historia escrita de la vida de una persona, y “drama”. Ya había estado trabajando en una obra que es mi primera prueba sobre estos temas, El precio de un brazo derecho [2000], que era sobre el mundo del trabajo, y ahí yo tenía a un albañil verdadero en escena que estaba terminando el piso del escenario, mientras también había actores. Esto se tornó en una cosa tímida con la que empecé a experimentar y que tuvo una muy mala crítica, fue muy castigada en ese momento y yo un poco me asusté por esa reacción.
-¿La reacción fue por parte del público?
-Sí, por compañeros de teatro que estaban escandalizados de que hubiera un obrero en escena. Era la primera vez que se veía eso y la gente se cuestionaba si la persona que estaba en escena sabía lo que estaba haciendo, si yo estaba usando esa situación. Y a mí me parecía realmente fascinante ver en escena a una persona haciendo su trabajo: lo que yo estaba mostrando era el oficio, me gusta mucho ver a la gente trabajar físicamente, me parece fascinante la parte creativa de alguien que realmente lo sabe hacer, entonces se veía una diferencia con los actores y esto era muy provocador. Fue una provocación que dio lugar a mucha discusión y me sentí afectada. Después, cundo estaba haciendo Biodrama, invité a un director suizo-alemán, Stefan Kaegi. Había visto una obra suya en Córdoba, donde estaba invitado por el Instituto Goethe, que se llama Torero portero, en la que él trabajó con tres porteros desocupados. Lo invité a participar en el ciclo de Biodrama y a partir del trabajo con él me animé a retomar esa experiencia que yo estaba queriendo hacer.
-Tu primera obra luego de esto fue Mi mamá y mi tía. ¿Cómo fue esa primera experiencia?
-Luego de la experiencia de Biodrama y de conocer a este director me puse a la búsqueda y en ese momento se empezó a hablar de mi mamá y mi tía. Mi tía se había enamorado y había tenido una experiencia sexual que la había cambiado completamente. Dije: a ver si me sale algo con estas dos, y ahí empezó. Creo que me dedico al teatro porque tengo fascinación por las personas: quiénes son, cómo son, por qué son como son. Entonces me parecía perfecto dedicarme a lo que realmente me gusta y a la vez a esa fragilidad, el azar, el accidente; la inocencia de esas personas en escena me conmueve.
-¿Cómo armás el guión?
-Con relatos, con preguntas y después en el ensayo se habla mucho, yo busco algo en especial y digo, por ejemplo, “cuál fue el momento en que se sintieron traicionadas”, o sea, busco algo teatral; tiene que haber algo teatral. Es como que cambiara el punto de partida: en lugar de tener un texto teatral trato de armar ese texto a partir de las personas, pero también a partir de lo que yo me imagino de esa persona. Qué cosas podemos hacer para que se relacionen, para que tengan un nuevo sentido, y es todo una búsqueda muy trabajosa también.
-¿Cuál es la reacción del público cuando se le presenta una obra que rompe con los pactos escénicos tradicionales?
-Creo que en general la gente se siente muy involucrada, desconcertada -que es uno de los estados que más me interesan-, desconcertada en relación a no tener certezas de lo que se está viendo, si es teatro o no es teatro. En el mejor de los casos me gustaría que las personas pudieran tener nuevas ideas, nuevas percepciones o nuevas emociones o nuevas formas de estar en relación con eso. A raíz de esto, cuando termina la obra, ahora hay una especie de picada, todos comen y toman algo. En el caso de Mi mamá y mi tía era una picada sefaradí que hacía mi abuela: es una oportunidad para acercarse a los intérpretes y hablar con ellos. Porque la gente queda muy desconcertada. En Tres filósofos con bigote había una picada griega. Yo sentía que necesitaba proteger un poco a la audiencia de lo que estaban viendo, para que no se sintieran tan solos.
-Los biodramas son obras que surgen de situaciones que te impresionaron y de realidades cotidianas, ¿estas experiencias tienen un contenido político?
-Sí, salen de mi vida personal y tienen un contenido súper político. En todas las obras busco un momento como de relación político-histórica que haya afectado a las personas. Creo que es una mirada muy desde la sociopolítica y me interesa mucho. Me interesa mirar especialmente en esa forma, siempre hay momentos personales que pasan por la política o por la situación política de cada momento.
-¿Cómo fue tu intervención en el grupo Las Baybiscuits con Hilda Lizarazu y Fabiana Cantilo?
-Fue en el 81. Éramos un grupo de chicas traviesas en una época en la que no se podía hacer nada. Fue durante la dictadura y era una forma de resistencia artística que teníamos. Los varones se juntaban a hacer sus cosas y entonces nosotras armamos un grupo. Yo pintaba y desde la pintura hacía escenografías o vestuarios y armamos este grupo de chicas, y nos colábamos en los conciertos de rock. Nos hacíamos invitar y teníamos escenas con mucho vestuario. Yo tenía la idea de la conquista americana pero mal hecha, como que había llegado el pop americano a la Argentina y todo salía mal. Era la época en la que, por ejemplo, llegó Burger King y trataban de implantar esto en Buenos Aires y no podían porque todo en el mostrador se rompía, la persona que levantaba los pedidos después iba y los preparaba, y no encajaba, no se podía. Me gustaba mucho la idea de resistir a ser conquistado por cosas que no funcionaban. Entonces nosotras usábamos pelucas rubias como americanas y nos creíamos re sexys, pero todo mal, era un desastre, todo nuestro vestuario estaba mal hecho. Actuamos una vez con Charly García y nos invitaron porque nos vieron en una presentación de danza abierta donde hacíamos unas coreografías ridículas y mal hechas que eran desopilantes. Cuando actuamos con Charly casi nos matan, nos tiraron de todo, tuvo que intervenir la Policía porque se querían subir al escenario. No había humor en el rock, y menos que el humor lo hicieran las chicas. Después nos separamos, cuando nos invitaron a un programa de televisión y hacíamos “Cuando calienta el sol”. Teníamos una coreografía y vestuario con pelucas rubias y recuerdo que salimos del camarín de este programa, que era muy popular, y vimos que el elenco estable del canal era muy parecido a nosotras. Ahí entendimos que no era gracioso lo nuestro: ellas lo hacían bien y nosotras, que éramos la parodia, éramos casi iguales. Cuando la parodia se encuentra con lo original, chau. Ahí terminó la parodia también para mí.