A escena

-¿Por qué elegiste esta obra de Ayckbourn?

-Yo hice siete obras de Alan Ayckbourn y no es un hecho casual, sino que simplemente cuando yo leí la primera obra de él de pronto encontré el tipo que escribía para lo que yo sentía. Es decir, a mí me gustan muchísimo otros autores que he hecho y me apasiona ver otros autores que yo no dirigiría, de pronto porque no van conmigo, pero cuando encontré la primera obra de Ayckbourn dije: ese hombre escribe lo que yo pienso, dice lo que yo pienso y lo dice como a mí me gustaría decirlo. Por lo tanto, y a partir de la primera obra que hice, procuré tener información inmediata sobre ese tipo tan extraño, que yo no conocía para nada y empecé a leer todas sus obras. Como con dos de ellas, Cómo lo hace la otra mitad y Pantuflas, tuvimos muchísimo éxito (estuvimos cinco años en cartel con las dos obras en forma continuada, lo cual es un récord) yo le mandé a Ayckbourn una carpeta con las críticas y algunas cosas más, y él me mandó una carta muy buena. Empezamos a tener una pequeña relación epistolar (en ese momento no había email) y finalmente me mandó esta obra y me dijo que él veía lo que sentía por su obra y que él consideraba que esta trilogía era lo mejor que había escrito y que si me gustaba que lo hiciera. Yo la leí y me enamoré de la obra, y de esto hace 15 años. Pero nunca me animé a hacerla porque necesitaba el respaldo que tiene que tener una institución, una sala y hasta la posibilidad económica de hacerlo, por lo tanto cuando El Galpón me la propuso resultó que yo la tenía en mi casa hace años, estudiada, y me la propuso a raíz de que ganó el Tony el año pasado y eso ya es un llamador. Así que acepté inmediata y gustosamente, y empezamos a negociar la posibilidad de hacer la obra.

-¿Qué es lo que te gusta de la dramaturgia de Ayckbourn?

-Cómo a través de un juego aparente de comedia sencillo y simple hay un concepto muy profundo acerca de lo que son las relaciones humanas, hay un concepto muy negativo y pesimista de lo que es la sociedad en la que habitan esas personas y esas parejas. Yo leí como 50 obras de él y en todas sus obras las parejas nunca funcionan. El hombre y la mujer son víctimas de un hecho social en el cual viven y él lo pasa a través de las risas. Una crítica del Daily Telegraph dice que él tiene el mismo pesimismo que puede tener Strindberg o Beckett, sólo que Ayckbourn lo pasa a las risas. Entonces, este punto, más el hecho de que lo que a mí me gusta dirigir son personajes-personas, que es en lo que yo me siento más cómodo, hace a la motivación por la cual este autor es el que yo quiera hacer y esta obra en particular, que creo que es la más importante de toda su carrera.

-Las conquistas de Norman son tres obras en una…

-Sí, la fiesta para mí es ver las tres juntas. La obra se desarrolla en horarios simultáneos en tres lugares distintos de la casa. Por ejemplo, cuando en la primera obra -que es Modales en la mesa, que se desarrolla en el comedor- uno siente discusiones afuera, estas discusiones después las ve en la segunda obra. Y cuando alguien se emborracha en la primera obra, en la noche, en el jardín, y está tirado y canta, nosotros vemos después esa noche del jardín, en la tercera obra. Pero es muy sencillo de ver, cada obra es independiente, cada obra tiene una motivación y una línea. Por lo tanto uno puede ver la primera, luego ver la tercera, etcétera, o puede verlas en el orden que quiera. El propio Ayckbourn dice que cada uno elige, pero dice que el motivo por el cual puso Modales en la mesa primero es porque tiene una escena infernal y hay que lidiar con platos, cuchillos, vasos, y eso es un dolor de cabeza para el director y para los actores y quería como director sacárselo de encima lo antes posible. Cada obra dura aproximadamente una hora cuarenta minutos; estoy dirigiendo tres obras, pero no es tan complicado como parece, porque son los mismos personajes y lo que sí es complicado es establecer el desarrollo de estos personajes. Lo que puede ser una escena aparentemente de amor en el texto, en realidad es de dos tipos que están profundamente distanciados porque lo estaban minutos antes. Es decir, en el abecé de la dirección está el hecho de que nosotros cuando vamos a hacer una escena tenemos que saber imaginar la escena previa que no existe. Bueno, en esta obra existe. Lo cómico es que tuvimos que inventar la escena previa de lo previo, entonces ya tenemos que inventar qué pasó antes también.

-Es una experiencia distinta tanto para el director como para los actores…

-Una cosa de la que me he dado cuenta ahora es de que es muy similar a dirigir una obra de Chéjov, con quien Ayckbourn es comparado constantemente. No con el estilo de Chéjov, sino en esa cosa en la que todo lo que se dice es nada más que una apariencia y hay un fondo muy fuerte que nosotros tenemos que proyectar para poder crear personajes. Entonces, cuando los actores toman eso es lo que más les gusta hacer, y es en definitiva porque son personas y lo que nos gusta es hacer personajes-personas. Imitamos personas, y a mí lo que siempre me ha apasionado es el comportamiento de las personas. Dice Ayckbourn que el comportamiento de la gente común le hace gracia, las cosas que a uno lo pueden entristecer, como las pequeñas miserias humanas, o los desencuentros amorosos o algo por el estilo, a él siempre -desde una determinada perspectiva- le hacen reír. De ahí que escriba comedias, porque es lo único que puede escribir. Cuenta una anécdota que después de escribir tantas obras, tantas comedias, un cronista le preguntó: “¿Y cuándo va a escribir algo serio?”. Y él dijo: “Sólo mi mirada le bastó al que me hizo esa pregunta, como respuesta”. Simplemente porque él ve el mundo así y no puede escribirlo de otra manera, él escribe lo que siente y lo que ve. En eso coincide conmigo, entonces en todo sentido siempre me pareció coincidente, pero además a mí me influye mucho la filosofía del autor que dirijo, siempre. Es tanto lo que yo tengo que entrar en la cabeza del autor que me influye mucho, y Ayckbourn a lo largo de mi vida me ha influido más que nadie.

-¿Cómo es el proceso de dirigir para vos?

-Dirigir es ponerse en estado de dirigir. Ponerse en estado de dirigir cuesta mucho, no es decir yo sé la obra etcétera, esto lo aprende cualquiera, pero ponerse en estado interior de dirigir es pensar como los personajes. Por ende, yo tengo que estar permanentemente motivado sensiblemente con lo que pasa. Por tanto, si por ejemplo un personaje está referido al amor, le cambio el nombre y le pongo al personaje como alguien con quien yo tuve una relación de amor y que a mí me motiva. En Un hombre de suerte lo hice de una forma muy particular, porque a uno de los personajes -que era muy importante para el personaje protagónico- le puse el nombre de mi madre, simplemente porque cada vez que se menciona a mí me viene un hecho emotivo, que sirve para provocarme y me da ideas.

-¿Ese estado de dirección es permanente durante todo el día?

-Bueno, por eso es que yo tengo ganas de dejar de dirigir y lo voy a hacer muy próximamente. Es más, creo que este año voy a dirigir mi última obra o algo así (nunca podés decirlo con exactitud porque aparece una obra y bueno…), pero seguramente no dirija más, porque por ejemplo, con respecto a la película La cinta blanca, de Michael Haneke, yo en este momento no podría verla. La tuve que ver en un momento en el que yo no estaba haciendo nada, porque para mí ver una película como La cinta blanca es una experiencia estética, ética, tan profunda de arte que yo no puedo venir del cine y ponerme a dirigir, es imposible. Yo no puedo ponerme a escuchar ninguna música que no esté relacionada con la posibilidad de que integre mi obra. No puedo leer otras obras, no puedo ver otras películas, no puedo ver otro espectáculo de teatro. Yo me levanto muy temprano y me meto en este mundo, lo que no quiere decir ponerme a leer y releer la obra, sino simplemente analizar por ejemplo por qué no me gusta tal parlamento de tal actor. Para llegar a esta conclusión, de pronto tengo que pensar en una enorme cantidad de cosas con respecto al personaje y esto yo no lo puedo hacer si tengo una cultura variada; ya dirigí cerca de 150 obras y es tiempo de que me dedique a cosas como leer poesía, por ejemplo. Para mí es una pasión, pero no lo puedo hacer en este momento. Para mí dirigir es estar en un estado muy vital, que me hace tener una vibración muy fuerte y por otro lado es muy desgastante. Esto hace que yo no esté preparado para apreciar otro tipo de cosas o de manifestaciones. Yo sufro tremendas depresiones ni bien termino de dirigir un espectáculo, me deprimo inmediatamente, y hay una frase de Laura Escalante que dice que la sensación que tiene un director que estrena una obra es una sensación parecida a la muerte. Es una euforia, un estado de felicidad absoluta.

-Algunos de tus actores se sienten muy cómodos bajo tu dirección y hablan de que dirigís sin neurosis…

-De lo primero que me di cuenta cuando empecé en el teatro hace cincuenta años es de que había una moda del maltrato hacia los actores. Es decir, de rugir, de gritar, de putear, y lo primero que se me ocurrió es que se podía lograr lo mismo con cortesía. Éste es el primer punto, es decir, que se puede razonar con un actor; yo he dicho cosas a veces un poco duras, pero muy pocas veces, yo nunca levanto la voz, y sin embargo me considero muy exigente en lo que pretendo. Ese estado de cortesía es ya el primer paso hacia el estado de dirigir. El segundo es simplemente adentrarme de tal forma en el personaje que voy a marcar, al punto de que yo piense como la actriz o el actor que lo hace. Por lo tanto, siempre le digo al actor: “No me digas qué es lo que te sucede, yo te lo digo sin que tú me lo digas, yo te voy a decir qué es lo que tú pensás y qué es lo que te pasa, qué es lo que pensás como actor y como personaje”, y no me lo dice y jamás le erré. Yo tengo que poder adivinar por el pestañeo de un tipo que ese pestañeo está mal. Si yo logro eso estoy en estado de dirigir; si no lo logro simplemente estoy haciendo una rutina técnica. Ese estado de dirigir cuesta mucho y entonces no puede haber una relación neurótica, porque yo soy un hermano de creación de quien lo hace, yo soy uno más de ellos a quien estoy ayudando, entonces no tiene que haber ni inseguridades ni nada, porque yo ensayo para hoy, no para el resultado final. Obviamente que es el resultado lo que importa, pero voy a ser feliz con el actor hoy, y no hay otra técnica para eso. Ahora, cada maestrito con su librito, yo no pretendo resultados, pretendo procesos.

-Escribiste Tardes enteras en el cine, un texto que recorre fragmentos de tu vida. ¿Cómo fue para ti esa experiencia?

-Fue mala, primero porque la escribí en un momento de gran angustia, y uno tiene que tener perspectivas mayores para poder escribir y mirar. Pero yo la escribí en el medio de la cosa, de esa angustia o revaloración o repensamiento de mis cosas, y tal vez uno tiene que tener otra serenidad para hacerlo. A mí me encantó hacerlo, fue como una necesidad y aparte nunca pensé darla. Sucedió una serie de acontecimientos que se dieron para que yo la hiciera. Muy poca gente la conocía, no la presenté en ningún lugar, sólo cayó de casualidad en casualidad que hicieron que la dirigiera… Pero en todo caso sí estoy convencido de que no debí dirigirla, sino otra persona. Yo directamente me olvidé de mí mismo, lo marqué como otra obra, como otra persona, porque me tocaba demasiado de cerca, entonces lo que hice fue no marcarla y tuve que dar toda una vuelta para ponerme en estado de dirigir. En esa vuelta carnero sufrí mucho: no me gustaba ir a los ensayos, -cosa insólita- y me convencí de que no debía haberla hecho. Pero cuando las cosas están hechas, están hechas y nadie sabe por qué y ahí quedó. No fue una experiencia por la que me gustaría volver a pasar. Hace tiempo yo ya había dicho que si escribía algo no lo iba a dirigir.

-¿Cuánto influyen las necesidades o apetencias del público en la elección de una obra?

-Pienso que uno de los problemas graves que tenemos en el teatro uruguayo es que se piensa poco en el público. Me parece que es una carencia importante, se piensa poco en qué es lo que el público necesita y quiere. [Eugeni] Vajtangov decía que había que dirigir el espectáculo con un ojo en el escenario y otro ojo viendo qué es lo que quiere el público. Es decir, yo creo que hay muchos espectáculos “porque yo tengo ganas de hacerlo”, y esto está bravo. No es que haya que hacer sólo comedias musicales o comedias comerciales, no, eso no es verdad. Pero a sabiendas, hacer cierto tipo de espectáculo que sabés que el público no va a responder, por ejemplo acá se dan espectáculos y de pronto vienen en toda la temporada treinta espectadores y eso es en la mayoría de ciento y pico de espectáculos que se han estrenado. Entonces: ¿tenemos verdaderamente un movimiento teatral? Yo tengo que responder que no: tenemos una cantidad de espectáculos, que es otra cosa. Éste es el problema de la relación público-teatro. A mí por ejemplo no me dolió tanto no llevar público con Tardes enteras en el cine, pero te aseguro que me voy a sentir muy mal si no vienen a ver Las conquistas de Norman, porque no es una obra comercial, es una obra para decir determinadas cosas a determinado público. Y yo creo que muchas veces esas cosas no se piensan, que primero se hace el espectáculo y después se dice “bueno, si viene el público bien y si no que se jodan”.

-En tu opinión, ¿en qué nivel se encuentra el teatro uruguayo?

-El nivel ha bajado, creo que es menor, pero no tiene que ver con las ayudas ni con las desayudas, tiene que ver con otra cosa. Se puede llamar desde las escuelas de teatro, el proceso de dictadura. El nivel es mucho menor, lo que antes era excelente ahora no existe, lo que antes era bueno ahora es excelente. No hay grandes espectáculos en Montevideo, no los hacemos, ninguno de nosotros. O sea que hemos bajado el nivel general, aunque tampoco de manera alarmante, se vive junto a un proceso que vive todo el país, donde en general la cultura es lo último que se atiende siempre. Las ayudas económicas que se dan son bienvenidas, pero no son realmente lo que se necesita. Se necesitan actores que puedan vivir dignamente de su profesión y eso no existe en Uruguay. Acá los actores trabajan gratis, o con viáticos mínimos y que no se cobran nunca o se cobran tarde, mal y nunca o con cooperativas que pueden cobrar 500 u 800 pesos que no les dan ni para el ómnibus. Ésa es la realidad del teatro uruguayo, ésa es la que hay que cambiar. Si se les da una profesión digna a los actores, van a procurar hacer algo. Otra de las razones por la cual estoy muy cansado es que no hay actor que para ganarse la vida y pagarse el sustento no tenga diez trabajos, y todo eso va a bajar el nivel teatral. Lo que no se ha hecho es dignificar el trabajo del actor, y mientras esto no se haga no va a mejorar el nivel teatral. Esas ayudas son en general para las puestas en escena, pero para el actor no hay. Hace unos cuantos años, antes de la dictadura, Atahualpa del Cioppo escribió una cosa que se leyó en el Día del Teatro en todas las salas y era sobre el actor. Decía “el actor es el pariente pobre de la sociedad uruguaya, un actor gana menos que un mozo, que un guarda de ómnibus”. Ésta es la verdad, y no lo ha revertido en absoluto el gobierno del Frente Amplio, ni intenta revertirlo. Entonces, mientras esto no se arregle no se le puede pedir peras al olmo. Esto se elude políticamente siempre, pero es la base misma del resultado teatral. Decís: ¿pero antes vivían de eso? No, pero eran casi todos bancarios, ya se hacía teatro con otro criterio, salían de los trabajos y hacían teatro y sabían eso, entonces trabajaban directamente gratis. Yo trabajé así por años, gratis. Yo vivo y sobrevivo gracias a lo que hice en la televisión y nada más.

-¿No vas a trabajar más en televisión?

-Esto ponelo en letras de nueve columnas: ni muerto. Lo que quisiera es ayudar a otros a que trabajen. Que otros lo hagan, con más fuerza, con más ganas y no tan decepcionados como yo. Ni muerto, porque hay que levantarse a las seis de la mañana, trabajar hasta las seis de la tarde como un burro y no tengo esa energía. Y si todavía tengo que estrellarme contra la incompetencia, la inutilidad y la ignorancia de los canales de televisión uruguayos, eso ni muerto lo hago. Porque todos los que dirigen los canales de televisión en Uruguay son directamente ineptos, ni siquiera saben lo que quiere el público. Me gustaría que alguien lo hiciera, que se hiciera buena televisión, pero hay que tener mucha fuerza y fuerza de negociación, que es lo más desgastante. Y negociar con tarados es dificilísimo, prefiero negociar con sinvergüenzas. Hay casos en que se combinan las dos cosas, tarados y sinvergüenzas, y en los medios de difusión he encontrado demasiados.