Colisión energética

-Hablame de los viajes de tus Julietas…

-Gustavo Zidán es el curador del teatro uruguayo en el festival Stgo. a mil y fue él quien me convocó, aunque yo ya había mandado allá el material del espectáculo. Además nos pidieron una temporada en Brasil, en Río Preto, y recorrimos el interior de Argentina contratados por el INT [Instituto Nacional de Teatro]. A partir de eso estuvimos en Timbre4, la sala de Claudio Tolcachir en Buenos Aires, ahí nos fueron a ver los encargados de El camarín de las musas y nos dijeron que lo consideraban un excelente trabajo y que querían programarlo: arrancamos en febrero y estamos hasta abril. Además estrenamos en marzo, también en Buenos Aires, en Elkafka, Trinidad ladrón de Guevara [ganadora de la convocatoria Solos en el escenario 3 del Centro Cultural de España] y vamos a hacer funciones simultáneas entre Buenos Aires y Montevideo en la Zavala Muniz.

-Y en medio de gestiones y proyectos estuviste en Berlín. ¿Cómo estuvo?

-Sí, el año pasado estuve en Berlín un mes justito gracias a una beca que me otorgó el Instituto Goethe: fui seleccionada como “personalidad teatral” para ir a ver teatro allá y tener contactos. Para nosotros, es decir, para mi colectividad, es muy importante porque Berlín es una capital europea con mucha actividad teatral y con subsidios estatales que permiten un mayor desarrollo. Yo no conocía Berlín, había pasado pero no estado, y para mí significó tener acceso a una selección de espectáculos y contactos con creadores muy interesantes. El primero que tuve allá, muy positivo, fue con Hedda Kage, que es una especie de agente cultural que tiene muchos contactos con Europa y Latinoamérica, es una especie de bisagra, no forma parte de ninguna institución, pero conoce mucha gente y yo le caí bien: allá se mueve mucho así y me gustó, quiere decir volver a recuperar el valor de la palabra, el otro, la confianza, algo que acá en Uruguay no funciona. Me recomendó algunos espectáculos y otros contactos. Allí pasé al ITI [Instituto Internacional de Teatro] que tiene su sede en Alemania y que hace tiempo había perdido contacto con Montevideo, y fui pasando por una serie de filtros, entrevistas, por ejemplo en el HAU, un teatro público muy significativo, que fue el que introdujo a los argentinos en Alemania, empezando con Bartís, que fue el primero, y siguiendo con Tantanián, Spregelburd y ahora Veronese y Lola Arias. Me entrevisté con su director, Matthias Lilienthal, y me dijo que le interesaba la gente con opinión, algo que me impactó, porque no hay una dependencia tan grande frente al resultado estético. Si no tenés opinión, no interesás. Piensan en la responsabilidad primero y tiene sentido, porque son subsidiados públicamente. Esto es un análisis propio…

-Sí, aunque tiene algunos riesgos. Que un creador tenga un discurso sobre lo que hace no tiene que ver necesariamente con la calidad de lo que hace.

-Sí, pero están muy concentrados en eso, en las ideas, en conocer a la persona y lo que piensa, no tanto en la forma, y después ven también qué es lo que hace. Sin embargo, la creatividad o sensibilidad de la persona influye. En la entrevista con Lilienthal, como él no sabía nada de mí ni del teatro uruguayo, tuve que darle una ubicación del Uruguay: allá cuando uno dice Latinoamérica se piensa en la misma masa, no se sabe si hacemos teatro antropológico, con ascendencia indígena o qué. Entonces le hice un resumen diciendo que somos de un país que creció mirando para Europa, que privilegió lo europeo sobre lo nacional y que el teatro hasta la dictadura era eso y después empieza a modificarse, gestándose la necesidad de una identidad a partir de lenguajes y autores que también surgen fuera de lo institucional. También le dije que somos un país que durante mucho tiempo se había enorgullecido de no tener indios, porque los habían matado en un genocidio. Eso le impactó muchísimo. Yo creo que todo eso nos define: no somos Europa pero miramos a Europa, ese vínculo de legitimación con lo europeo nos ha determinado, aunque creo que en estos últimos tiempos empezó a aparecer muy fuerte la necesidad de un teatro con voz propia y que pueda crecer en función de su propia realidad y contexto, al margen de seguir las tendencias. Por ejemplo, la posibilidad del error honesto, eso de no estar haciendo un gran texto, algo grandilocuente, el gran teatro que ha marcado a todas las generaciones anteriores. Eso también le interesó. Dio mucho valor a la entrevista, después pidió para ver los videos de Resiliencia y Las Julietas y le interesó mucho la austeridad de los trabajos y cómo es lo teatral aquí, sin subsidios. Traté de contarle cómo sobrevivía un artista haciendo teatro sin los facilismos del teatro comercial. Lo hago y pago la luz. Me dijo que ellos tenían mucho interés en Latinoamérica.

-Tal vez sea por las ganas de independizarse de la cultura hegemónica.

-Tener voz propia es tratar de cortar con la legitimación artística, con Europa, Estados Unidos, parar de ser colonia. Creo que en esto tiene que ver también el Estado, que tendría que dar al artista algún tipo de legitimación. Nosotros seguimos siendo vagos para el imaginario de la gente o, por lo menos, no se nos termina de ubicar profesionalmente, todavía en Uruguay se percibe al artista de dos maneras: se pasa de la nada a admirarlo. Pero el espacio del profesional que tiene sus derechos todavía en nuestra sociedad no está. Este lugar que nosotros tenemos permanente yo lo llamo el síndrome de la mujer golpeada: el no tener la autoestima bien ubicada surge de no tener una ubicación social clara. Y aunque se está trabajando para eso, no se logra sin un Estado que ayude en este sentido. Allá es diferente, yo vine flotando de Berlín y después tuve el submarino en Uruguay.

-Sí, la prensa estuvo muy atenta a los “escándalos” del MEC en estos últimos meses. ¿Qué agregarías sobre tu “submarino en Uruguay”?

-Fui expulsada mientras estaba en Berlín. Creo que ni en el trabajo más bajo sucede una cosa así. Yo volví el domingo y el lunes me enteré en una reunión. Yo creo que las reacciones tienen que ver con los contextos y yo no tuve una reacción de lo más lúcida o inteligente, porque sufrí un shock emocional. Después elegí no hacer una confrontación legal, aunque tuve todo el apoyo de SUA y de un colectivo artístico, pero por un tema de salud mental decidí correrme. Yo me quedé sin sueldo ni despido porque era, como los demás, una proveedora del Estado y facturaba. Es un sistema que existe desde siempre, el contrato cachet, que es una modalidad muy buena para contratar eventualmente a alguien; está pensado para que, pasados seis meses, al trabajador se le den todos los derechos y eso no existe en la Dirección Nacional de Cultura. Es una cosa que saben todas las autoridades. Y yo considero que un proyecto cultural no se construye así, donde los trabajadores no tienen las condiciones básicas para trabajar. Pero uno acepta, yo acepté esas condiciones de trabajo porque, como muchos, vengo del teatro independiente, donde todo se hace a pulmón: resolvés el clavo y la boletería al mismo tiempo. Entonces llegó un momento en el que empecé a abarcar mucho, porque no había gente que lo hiciera, incluidas las bases del concurso, pero yo no entré como abogada ni como técnica administrativa. No tengo ninguna formación como administrativa. Muchos funcionarios públicos han dicho que debería haber un funcionario en cada área para ayudar con los pasos a seguir. Para el concurso por el que me echaron yo tuve la idea, hice las bases, pegué afiches en los boliches, lo hice todo yo, aunque nadie me exigió que lo hiciera, pero era mi área y yo quería difundirlo, que la gente se enterara. Y sé que hay una responsabilidad propia, de decir hasta dónde sigo dando, pero el problema en este caso fue que “mi” error -es decir, el error de jurídica, porque yo lo he hablado con abogados y me dijeron que yo no tenía que hacer las bases- fue visible. Los errores allí son moneda corriente, pasa todo el tiempo, siempre hay irregularidades, pero eso saltó, porque hubo dos personas que habían perdido el concurso y se dedicaron a perseguirlo. Pero fui altamente perjudicada, pasé de ser la que aporta a ser una criminal, no teniendo, además, ningún beneficio: no me llevé dinero para mi casa, no conseguí un trabajo, no utilicé ningún tráfico de influencias.

-Además de eso, ¿cómo fue a nivel personal trabajar como coordinadora del programa Laboratorio de Artes Escénicas del ministerio?

-Descubrí una zona muy buena a nivel creativo. Yo nunca había trabajado en política, en militancia, nunca me había interesado, me parecía una cosa muy de soldado, donde la voz personal no tenía fuerza. Pero en la gestión encontré una profunda relación con mi forma de hacer teatro, que es muy horizontal. Yo creo en la fuerza del colectivo, me gusta trabajar en equipo, me interesa la opinión del otro y su mirada, porque a partir de eso todo se organiza. Me siento más cómoda mirando para abajo que para arriba. Y descubrí una zona en la que me sentí muy útil, sentí que podía aportar mucho desde mi mirada, algo que se relacionaba con la dramaturgia y con pensar espacios, generar convocatorias -como La voz de Sánchez-, empezar a tener contacto con el teatro del interior, pensar cómo se podía armar un proyecto nacional de verdad.

-¿Me hablás de Antígona, tu próximo trabajo, en conjunto con el director alemán Volker Lösch?

-Es un proyecto que empezó en 2009 con el Instituto Goethe, que quería traer a un director alemán importante. Yo estuve investigando y el trabajo de Lösch me pareció muy atractivo, también porque había vivido seis años en Montevideo. Él habla español, tiene una vinculación afectiva con nuestro país, muchos recuerdos de Montevideo, se fue cuando el golpe. Lo contacté y se mostró muy interesado, tanto que pese a su agenda entreveradísima -trabaja mucho en Europa- logró venir unos días en diciembre de 2009, poco después de las elecciones. Quedó muy impactado por cómo había ganado la izquierda y no la Ley de Caducidad: tuvo muchas entrevistas con gente de teatro y visitó el museo de la memoria, donde conoció a una ex presa. A partir de ahí me mandó el proyecto Antígona, ya que él trabaja generalmente con clásicos que traslada al hoy: por ejemplo, en Berlín yo vi su versión, muy impactante, de Berlin Alexanderplatz, en el que trabaja con ex convictos. La colisión energética que se daba en aquel espectáculo, con una dinámica que parecía un festival de rock, era extremadamente dinámica, para nada didáctica. Aquí nos propuso trabajar con ex presas y armar un coro y me pidió que hiciera la dramaturgia. Lo particular que tuvo todo fue que yo no lo gestioné para mí. Me interesaba que él viniera, que se produjera el intercambio, que se armara un proyecto, pero no había pensado en participar activamente en la puesta, pero él me lo propuso. Al principio me negué, pero luego acepté. A partir de ese momento pensamos cómo se conformaría el equipo. Yo ya le armé una selección de actores uruguayos teniendo en cuenta que él no trabaja en relación a la edad del personaje, sino en relación a la energía del actor. Se va a hacer una convocatoria pública y ahora en febrero Lösch viene a hacer el casting con las mujeres ex presas y los actores. Luego va a quedar con puntos suspensivos hasta junio-julio, cuando él vuelva, y se estrena en enero en el Solís, que apoyó la idea. Después va a haber giras por Alemania y quizás por la región.

-¿Te sirvió para este proyecto pensar en tus trabajos anteriores sobre la dictadura, Elena Quinteros, presente y Resiliencia?

-A Lösch le comenté sobre la resistencia del ambiente uruguayo en torno al tema de la dictadura llevada al teatro, cuando hice mis espectáculos me decían “este tema no, qué aburrido”, y te hablo de gente de izquierda. Es raro porque todavía se estrenan películas sobre el holocausto y nadie cuestiona si son aburridas o no. Eso depende de cómo vos hagas lo que tenés para hacer y en realidad pienso que es un muy buen momento, porque lo político vuelve a tomar importancia en las artes. Lo vi acá y afuera, las nuevas generaciones se han dado cuenta de que puede haber varias miradas sobre un mismo hecho que no sean desde lo didáctico, la militancia o lo panfletario y las quieren ver. El ejemplo más fresco que te puedo dar es el de Mi vida después, un espectáculo que la argentina Lola Arias llevó a Stgo. a mil [montaje sobre la dictadura argentina construido a partir de relatos de personas nacidas en los 70 y 80, y desde el supuesto de que “Lo más interesante es pensar que todos somos hijos de la dictadura”, dice Arias]. Por suerte, están cayendo varias construcciones, por ejemplo, que lo que es entretenido y masivo no es bueno. Lo que vi de Lösch tiene un cuestionamiento social muy fuerte, pero también es divertido, hasta espectacular en el buen sentido de la palabra.

-¿Cómo trabajaste con Lösch hasta ahora?

-Para mí cada vez es más importante trabajar con la persona, con gente con la cual yo me llevo bien y me parece que es buena gente. Si no tengo zona de empatía, encuentro, diálogo, no me interesa. Con Lösch congeniamos muy bien, puedo ser franca, fluyó. Además entendió perfectamente la necesidad de que el proyecto sea de Uruguay-Alemania, esto ponemos nosotros y esto ponen ustedes, porque siempre surge el cuestionamiento de por qué un alemán tiene que venir a hablar de nuestros problemas. Él tiene un recorrido, aporta su mirada con un método -trabajar con coros de no actores- que aplica a diferentes situaciones, por ejemplo ahora se acaba de estrenar en Madrid Lulu, un espectáculo suyo con prostitutas. Creo que lo que nosotros necesitamos es tener ese tipo de encuentros, de intercambio, donde yo no me siento inferior a nadie, donde se produce el cruce. En cierta manera, uno siempre está educando, y cuando trae alguien de afuera y lo coloca en la mayor sala del país tiene que tener claro el proyecto, su finalidad. Creo que cada proyecto tiene que estar bien enmarcado para saber qué función va a cumplir en nuestro contexto.