-En relación a su conferencia, ¿cómo se desarrollaron las vanguardias en el ámbito rioplatense y qué vínculos tuvieron con las españolas?
-En concreto lo que planteo es la existencia de un fructuoso diálogo intercontinental, con la comunidad del idioma. Hay idas y venidas entre el viejo y el nuevo mundo, y es una historia, para limitarnos al Río de la Plata, que tiene un comienzo uruguayo, con la presencia en España de Joaquín Torres García y Rafael Barradas. Torres García al principio es un hombre de fin de siglo, que vive el ambiente simbolista, luego se vuelve quizá el mayor pintor del Noucentisme, movimiento fundado por Eugenio D’Ors de corte mediterraneísta que busca un equilibrio clásico. Finalmente, el pintor aborda un viraje más contemporáneo, se compromete con una visión nueva de la ciudad, que incluye lo industrial y lo fabril. En este momento, en la Barcelona de 1915-1918, hay por ende un trío de ases integrado por los dos uruguayos apenas mencionados y el gran poeta futurista catalán Joan Salvat-Papasseit, conjunto que inventa una síntesis de la urbe en términos simultaneístas, vibracionistas, como dirá Barradas: el puerto, el café, los anuncios, los tranvías, los trenes, las fábricas. Ese grupo de amigos tiene una comunidad de intereses enorme; cada uno a través de su producción la expresa de formas afines. Para alguien la visión moderna de la ciudad de Torres empieza en Nueva York, pero para mí no, ya comienza en Barcelona.
-¿Cuál es la evolución de Barradas?
-Un momento sucesivo de esa dialéctica Sudamérica-España está marcado por la incorporación de Barradas al ultraísmo madrileño, ya que se convierte en su ilustrador prototípico -está presente en todas las revistas y en muchos libros del movimiento- y tiene además una plataforma de acción en la revista Alfar, fundada en La Coruña por otro uruguayo, Julio J Casal, y luego trasladada a Montevideo. Barradas ejerce una influencia enorme, por ejemplo, sobre Federico García Lorca -de hecho, cuando Lorca visita Montevideo va a ver su tumba-, sobre el gran escultor Alberto Sánchez y sobre el joven Dalí. Estos tres nombres ya aclaran el peso de su legado en España.
-¿Y la otra orilla?
-La historia continúa con los ultraístas argentinos que viajan a España, sobre todo Norah y Jorge Luis Borges, Francisco Luis Bernárdez, Oliverio Girondo y Alberto Hidalgo, que era peruano pero vivía en Buenos Aires. Igual que parte del fermento de la modernidad pictórica la han traído a España los uruguayos, ahora son estos argentinos los que van a traer el ultraísmo español al Nuevo Mundo. Norah, como Barradas, con su obra gráfica es omnipresente en la vanguardia española y además se casa con Guillermo de Torre, el líder del movimiento ibérico. Como pasó a su hermano Jorge Luis -una vez regresados a la ciudad natal y luego del “furor”- se reencuentra con la infancia, la Buenos Aires de antaño, y va a sufrir una especie de vuelta al orden, una pacificación del proyecto.
-¿Las revistas cumplen un rol crucial en ese diálogo, verdad?
-Sí, y se dan coincidencias curiosas. A fines de 1921 Borges crea Prisma. Revista mural, que se pegaba en las paredes, que es simétrica y contemporánea de otras dos, de característica parecida: una, en la que colaboran Norah y De Torre, que sería el manifiesto mural Antena. Hoja vanguardista, de Valparaíso, y otra, Actual. Hoja de Vanguardia, fundada por Manuel Maples Arce en México, producto del estridentismo. En Prisma, por supuesto, aparecen argentinos y españoles.
-¿Cómo siguen las relaciones?
-Por un lado, justamente, a través de las grandes revistas españolas, argentinas y uruguayas: en Martín Fierro y en La Cruz del Sur escribe una cantidad de españoles. Por el otro, en los años 20 y 30 hay muchos visitantes ibéricos en el Río de la Plata, cuantiosos vienen a dar conferencias. Entre el fin de la década del 20 y la mitad de la del 30, Gerardo Diego va a Buenos Aires, Ramón Gómez de la Serna viaja a Argentina y se casa con la bonaerense Luisa Sofovich; Lorca, otro nombre ilustre, visita ambas orillas; en el campo musical, el gran pianista Ricard Viñes, intérprete de la música europea de punta de la época, toca en varios países de América del Sur, ya a partir de 1920. En los 30 continúan también los viajes “inversos”: Raúl González Tuñón vive en Madrid y es un autor que tiene por lo menos tres libros de temática española que pintan magníficamente la época y, otra vez, Torres García, que impulsa un grupo de arte constructivo e intenta insuflar la geometría a los madrileños, cosa que no le sale.
-¿Qué pasa luego de la Guerra Civil?
-Hay muchos exiliados españoles que terminan aquí: el mismo Torres García se había vuelto a Montevideo con el escultor Eduardo Díaz Yepes, esposo de Olimpia Torres, y fue muy visitado por gente que huyendo se refugiaba en la región, sobre todo en Buenos Aires: Rafael Alberti, Maruja Mallo y Seoane, extraordinario pintor e ilustrador gallego que revoluciona el libro porteño. Luego está una de las figuras clave de todas estas vanguardias, el ya citado Gómez de la Serna, caso extraño porque es un señor que se ha exiliado de la República, no del franquismo. Y dentro del exilio no es bien recibido, porque todos los demás son republicanos: termina viviendo como en una burbuja, en un despacho que se parece al Merzbau de Schwitters.
-¿Hay una vanguardia latinoamericana fuertemente independiente del modelo europeo?
-Muchas. Pienso que lo más específico que tienen las vanguardias en este continente es la aclimatación de ciertos inventos europeos a cada uno de los contextos propios, con tonos nacionalistas, aunque no chovinistas, más bien de afirmación. Quiero decir: el nombre Martín Fierro para la revista, así como el título del primer libro de versos de Borges -Fervor de Buenos Aires-, son bastante explícitos en este sentido. En Brasil, la “antropofagia” de Oswald de Andrade es una nacionalización de la propuesta futurista que juega mucho con los colores de la bandera, con la idea de devorar al blanco para crear al hombre brasileño, etcétera. El muralismo mexicano, pero también el estridentismo, más cosmopolita, tienen rasgos localistas muy marcados. En Perú, la vanguardia andinista de José Carlos Mariátegui está totalmente focalizada en el indio y en lo prehispánico.
-Ya me habló de los pintores, pero ¿cuáles son, en su opinión, los vanguardistas uruguayos más destacados a nivel literario?
-Son libros más que autores. El maravilloso Himno del cielo y de los ferrocarriles de Juan Parra del Riego, peruano pero radicado acá; Palacio Salvo de Juvenal Ortiz Saralegui, excepcional en la percepción de la ciudad y sus cambios y de este edificio emblemático, que horrorizaba a Le Corbusier, pero que se convirtió en el faro de la capital; Paracaídas de Enrique Ricardo Garet y, por supuesto, los dos poemarios de Alfredo Mario Ferreiro, El hombre que se comió un autobús y Se ruega no dar la mano. Sin olvidar las revistas, sobre todo La Cruz del Sur, destacadísima, también a nivel visual. Hubo un grupo de gente sumamente interesante que produjo obras excelentes, pero la vanguardia de alguna manera no terminó de cuajar en Uruguay, había todavía mucha presencia del simbolismo, muchos poetas con pretensiones filosóficas. Hubo también mucha gente que se quedó en el camino.
-Uno de sus trabajos más recientes está dedicado al componente gráfico de los libros de vanguardia españoles. ¿En qué medida el aspecto físico de un libro formaba parte de su contenido?
-En la época de la que hablamos, los libros están hechos a la vez por el poeta y por el gráfico. Ese fenómeno llega a su cenit en Francia: la cúspide sería Prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia, versos de Blaise Cendrars, ilustraciones de Sonia Delauney, mismo peso en la autoría. El libro se piensa como una totalidad, lo escrito y lo gráfico tienen la misma importancia y a veces el poeta ni siquiera precisa un ilustrador, él mismo acude a esa parte, pienso por ejemplo en los libros del futurista italiano Francesco Cangiullo, Caffé Concerto y Poesia pentagrammata, verdaderas proezas tipográficas. En el ámbito hispánico los resultados son más modestos, aunque, vistos desde la perspectiva actual, el libro estridentista mexicano, el libro español y rioplatense de vanguardia de los años 20, etcétera, tienen interés también a raíz de cierta rusticidad que los caracteriza. Tienen un sabor que no es el mismo que el del libro futurista, surrealista o dadá: los grabados en madera, una estética que viene del anuncio popular, casi de posada, aspectos artesanales. Es fruto de una voluntad, claro, no de impedimentos: el mismo Barradas, el mismo Torres, en algunos casos, tienen algo de eso. Una dimensión que hay que valorar, que a lo mejor, en el pasado, es la que ha determinado un rechazo, una subestimación de las vanguardias iberoamericanas y que de repente hoy las vuelve tan estimulantes.
-Según Peter Burger y otros, las neovanguardias de los 60 no pudieron tener el mismo impacto de sus antecedentes por razones históricas. ¿Hoy en día es todavía posible hablar de vanguardia en el campo artístico-literario?
-Es una época muy distinta; sin embargo, hay aspectos de la vanguardia que son reivindicados con interés, con gracia. La idea más válida, y viable, me parece la de fusionar las artes, la voluntad que tenían de conjuntar sus esfuerzos poetas, pintores, escultores, arquitectos, músicos; esa dimensión que hace que se encuentren Picasso, Satie y Cocteau, por ejemplo. Eso es perfectamente aplicable hoy. Hay algo de eso, pero sería bueno que hubiera más.