-¿Cómo fue la primera experiencia de La Fura en Uruguay durante los festejos del bicentenario?
-Muy buena. Hemos hecho grandes amigos. Conocí las fuerzas culturales vivas, un placer trabajar con ellas, no tengo más que bellos recuerdos. Para mí fue de los espectáculos al aire libre más bonitos que hemos hecho, lo digo con el corazón en la mano. Fue asombroso enterarme por Internet de muchas cosas: por ejemplo de las payadoras, yo sabía del Martín Fierro, lo que no me imaginaba era que existieran las payadoras o que "La Cumparsita" se había escrito aquí. Y mucho que no pude poner porque no había tiempo. Ahora estoy con residuos de material que quedó. Fue un privilegio poder hacer eso.
-¿Qué les interesó como grupo de la tragedia de Orfeo y Eurídice, de Gluck? Pensando en la "noble simpleza" que Gluck buscaba, ¿cómo es la puesta en escena?
-Nosotros nunca habíamos hecho nada de Gluck, ni lo conocíamos siquiera. Nos la sugirió Oriol Aguilà, el director del Festival Castell de Peralada, que cumplía 25 años y que quería trabajar conmigo. Yo le dije que me hubiera gustado hacer algo con una orquesta en el escenario, que fuera parte de la escenografía, un grupo de baile casi, como las he visto yo en conciertos de música moderna, incluso barroca. Y entonces el director estuvo pensando y primero sugirió Orfeo en los infiernos, de Jacques Offenbach, pero luego vimos que era muy complicado porque eran muchos músicos, todo muy grande, con muchos solistas. Y después pensó que eso no lo podían pagar, que era muy complicado tratándose de un festival pequeño con un presupuesto muy modesto (es diferente al de Munich, donde estoy ahora y donde históricamente se han estrenado las más importantes óperas). Y entonces consideró que era mejor hacer Gluck, además porque representa la reforma de la ópera, el cambio entre la época barroca y la clásica. Porque si uno quiere poner la orquesta en el escenario, que va a ser también un cambio, es mejor que lo haga con Gluck, además con sólo tres cantantes solistas y con cuarenta músicos se puede hacer. Y entonces yo me puse a escuchar la música y me quedé totalmente enamorado de la pieza y de su simplicidad, su contención, su minimalismo. Esa contención puede ser muy bonita y muy estética. De las producciones que hace La Fura, que siempre son cosas muy complicadas, esta es diferente, muy transparente, muy simple: hay una pantalla inclinada y se ve todo. Es una obra muy pequeña.
-¿Cómo fue recibida la puesta?
-A nivel de público muy bien, encantó. A nivel de crítica la recepción fue muy divida. Una de las cosas que hicimos es elegir una orquesta muy joven que funciona sin director. Ellos trabajan escuchándose unos a otros, a veces cerrando los ojos, a lo mejor se ponen de acuerdo los primeros violines o los segundos y un poco va por grupos. Es una manera de funcionar menos piramidal que, claro, enseguida puede tener muchos detractores. Decían que faltaba dirección, hubo ese debate. Lo que yo decía es que también se hacía en el barroco sin director y, además, no era tan así; nosotros teníamos un líder y él marcaba todas las entradas, pero dejaba libertad a los músicos. Sobre el final ellos habían hecho una adaptación jazzística, pero no la usamos por temor a pasarnos demasiado; optamos por la versión conservadora. E igualmente se criticó: un crítico dijo que cambiaba la mezcla de la música porque los músicos se mueven en la escena y yo le dije, coño pues claro, si estás en un concierto según donde estés oyes más los vientos, los metales o las cuerdas, entonces imagínate que uno, como espectador, también se mueve de un lugar para el otro. Los músicos se mueven, no vamos a engañar a nadie, pero no se mueven siempre. ¿Y qué problema hay con eso? Si estamos acostumbrados a que los músicos no se muevan, una vez que lo hagan no pasa nada, es divertido. Un poco estamos en una renovación como Gluck, él fue muy criticado porque quitaba las florituras del canto. Y seguramente le decían: ¡pero oye, cómo has quitado eso si es la alegría del canto, cómo te has puesto tan soso! Al público, que no entiende tanto y se deja impresionar más fácilmente porque lo que hace es guiarse por lo que le gusta o no, le encantó. Además, es muy estético ver a veinte violines tocando y moviéndose. A mi me parecía raro que en el mundo de la ópera los músicos fueran siempre un cero a la izquierda a nivel corporal, que tú escuchas la música y suena mucho mejor que un disco, por supuesto, pero tú no los ves, normalmente miras lo de arriba. Esta pieza es un homenaje a la música, porque Orfeo con su lira seduce hasta los mismísimos dioses para ver a su amada. El arte y, como metáfora, su lira aparecen en el escenario, en general, porque se coloca al cantante con ese instrumento, pero eso es falso porque no sabe tocarlo. Queda siempre muy raro ver a un tío que finge tocar la lira con la excusa de que es Orfeo. Entonces nosotros lo vimos claro: en lugar de la lira, vamos a poner a cuarenta músicos y cada uno de ellos será una cuerda de esta lira, cada uno vibra, serpentea. La orquesta produce la vibración de las cuerdas de la lira. Esa imagen nos pareció muy bonita.
-En Peregrinos de la Noche [2005] hay dos marionetas cósmicas (gigantes de diez metros): Dai y Tamor. En una entrevista usted mencionó a Tamor, el marinero errante, como el “desintegrador, capaz de hundir cualquier teoría”. ¿Qué tipo de cruce proponen sus espectáculos callejeros en términos de megaestética y teoría?
-Yo y el grupo de La Fura somos gente muy de calle y nos entran las cosas más por la pasión que ponemos y por la experiencia. Nosotros no tenemos una formación muy letrada, no somos filósofos ni nada. Y entonces lo que hacemos es juntarnos con especialistas. En ese momento estábamos trabajando con uno de los filósofos españoles vivos más interesantes del momento, que se llama Rafael Argullol, que viene de una tradición muy viajera, es un hombre que ha hecho libros entre oriente y occidente y es muy abierto, era perfecto. Y hace poco me junté por primera vez con Peter Sloterdijk, uno de los filósofos más importantes de Alemania; él es de la segunda generación de la escuela de Frankfurt, reconocido como de la escuela, pero al ser de la segunda generación, pasa como los hijos con los padres, les haces mucho caso, pero luego dices un poco las cosas como las piensas y cuando él empezó a decirlas los padres le dijeron que no era digno. Uno en Alemania se siente como en la cresta de la cultura. Con este hombre pensamos en un nuevo proyecto (porque acabamos de terminar Turandot), es una ópera nueva con un compositor alemán contemporáneo y el texto de Sloterdijk. Este hombre había escrito un libreto, Babylonien, y cuando nos vio, dijo que quería hacerla con nosotros. Y cuando uno trabaja con un hombre de esta calidad o de la calidad de Argullol, ellos ya piensan por ti en cierto modo. Nosotros sabemos de artes escénicas y tenemos intuición. Volviendo a la pregunta, nuestra escuela ha sido la calle, nosotros a los dieciocho años decidimos no ir a la universidad (yo hubiera querido hacer arquitectura, pero las matemáticas eran muy complicadas y no tenía dinero para pagarme clases extras) y entonces empezamos entre tres o cuatro a hacer un grupo de teatro de calle. Estuvimos cuatro años en la calle aprendiendo a comunicar mejor y al quinto año hicimos un espectáculo y nos graduamos.
-Si se piensa en Accions (1984) como “libro de estilo del grupo”, ¿cómo definiría el recorrido estético desde aquella propuesta hasta las escenas 3D de Sonntag aus Licht (Oper Köln) o espectáculos como Quartett (Teatro alla Scala), Oresteïa (Viena) o Degustación de Titus Andrónicus que estuvo en Buenos Aires este año?
-Nosotros lo que hemos hecho fue ampliar géneros. Accions fue nuestro aporte generacional, nuestro Master. Nosotros fundamos La Fura en el 79 y todos somos de esa generación (yo nací en el 59) y en esos cinco años aprendimos que teníamos el cuerpo como único patrimonio. Nosotros trabajábamos con el público en la calle a ras del suelo porque además, como después les teníamos que pedir dinero, era más fácil. Si te pones encima de algo se te va la gente, tienes que tenerlos un poco rodeados para que no se vayan sin pagar. Entonces los movimientos del público estaban producidos por nuestros propios movimientos, se movían y eran movimientos corales, creábamos movimientos corales con el público, interactuábamos con él. Nosotros empezamos haciendo música en la calle y con música poníamos el plato y nos daba muy poco, pero nos dimos cuenta de que si presentábamos las canciones y el tío que hablaba tenía más o menos gracia, la gente se quedaba más y daban un poco más de dinero y si además de eso ya podías hacer un número teatral con música, la gente se quedaba más y le ganabas más dinero y, si además, empezabas a utilizar las escenografías que había en la propia calle, alterando el espacio (una pared vieja que rompías y salía de allí un actor escondido, por ejemplo, o bajaba uno desde un campanario, un balcón o un quinto piso con una cuerda), allí se creaba mejor clímax. La música fue siempre el hilo argumental, la disciplina que unía a las demás. A partir de aquí fue encontrar nuestra generación. El gran paso fue pasar de la calle a un lugar cerrado, pero haciendo lo mismo que hacíamos en la calle. Y ese es el teatro furero que seguimos practicando desde entonces. El último espectáculo de ese tipo es Degustación de Titus Andrónicus, en el que la gente está de pie, como en la calle, pero en un espacio cerrado. Ese fue el primer género que nos hizo famosos y desde entonces hemos ido haciendo otros como los macroespectáculos de calle (el más importante fue el de los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992) o la ópera con la orquesta que viene aquí.
-Uno de los fundadores (que ya no pertenece al colectivo) Marcellí Antúnez Roca, dijo en una entrevista que La Fura nació como “el último hálito del movimiento hippie, entre lo folclórico y el idealismo romántico” (ese famoso carro y mula blanca, recorriendo pueblos de Cataluña). ¿Qué relación establece hoy La Fura con las demandas del mercado internacional pensando, por ejemplo, en los espectáculos realizados para multinacionales como Mercedes-Benz, Volkswagen o Pepsi Cola?
-Hoy en día la mayoría de los creadores que yo conozco está trabajando directamente para la publicidad. Y además en la publicidad hay muchos anuncios que son muy divertidos, más inclusive que muchos programas de la televisión. Los creadores saben que en el mundo de la publicidad es donde tienen trabajo, aunque ahora haya bajado mucho con la crisis en Europa. Grandes generaciones de genios están dedicadas a la publicidad. Nosotros aún no nos dedicamos tanto a este mundo, también porque las grandes empresas, por desgracia, cada vez invierten menos dinero a hacer eventos en la calle. ¡Que les vaya bien el negocio a las petroleras y a las telefónicas así dedican dinero a hacer esos espectáculos! Si no, es muy difícil encontrar los recursos para hacerlos. Y mientras nos dejen libertad, son buenos sponsors. Ojalá hubiera más compañías internacionales que en lugar de hacer sólo publicidad e imprimir papel hicieran más espectáculos para la gente en la calle, porque nosotros cuando hemos trabajado para esas empresas, generalmente han sido espectáculos públicos y hemos hecho lo que hemos querido, simplemente que ellos han firmado los sponsors, ellos piden la presencia de la marca. Aquí en el Bicentenario no, porque era el Estado quien pagaba, pero esperar 200 años para que pase eso es demasiado. Cuando hicimos Cíclope, que fue el primer espectáculo pagado de esa manera, lo hicimos en Barcelona para 10.000 o 20.000 personas y gratis. Ojalá pudiéramos hacer más espectáculos gratis para tanta gente. Hace poco estuve en Munich en un teatro que era de Ludwig de Bavaria, el gran sponsor de Wagner, y pienso qué hubiera sido de Wagner sin él, quizá le hubieran puesto en la cárcel por deudas y no hubiera podido hacer su obra en la última época. Ahora los Ludwig son esas corporaciones que tú dices. Pero puede haber uno que dice "yo no", pero a nosotros sí. Y que den más trabajo a más artistas. En España hay una ley de mecenazgo que todavía no funciona, no hay una ley transparente. Mucho hablar y nada.
- ¿Qué lazos han establecido con América Latina?
-El problema que hay aquí es que ha habido siempre un desnivel muy grande entre Europa y Latinoamérica. En realidad ahora, creo, Uruguay está más caro que España, por lo tanto ya no hay tanta desigualdad, más o menos los precios son parecidos y podemos trabajar de una manera que no es explotación –no vienen estos europeos como si fueran los más chulos. Me gustó mucho venir aquí y ser permeables a esta cultura. De eso se trata, yo creo, que cada vez sea más interactivo.