Olvidos memorables

-¿Cómo surgió el proyecto y en qué consiste?

-Todo empezó con una invitación de Verónica Cordeiro, que acá mantiene un programa de residencia para artistas extranjeros, y también por el deseo de Daniel Sosa, que quería que yo trabajara con el archivo del diario El Popular. La idea me estimuló mucho por el tema del olvido y de la latencia, por los 30 años que pasaron antes de que las fotos fueran rescatadas, y también porque yo sabía que había muchas imágenes que tenían que ver con Brasil. La parte digitalizada hasta ahora se focaliza, sobre todo, en los años anteriores al golpe de Estado de 1973 y nuestra dictadura empezó antes, en 1964, así que había conexiones, incluso directas: por ejemplo, el último presidente brasileño democrático de la época, Jango [João Goulart], una vez derrocado, se exilió en Uruguay. De hecho, encontré fotos de él y de las manifestaciones uruguayas contra la represión brasileña.

-¿El título, Rio-Montevideo, remite a estos lazos?

-Sí, y además tiene algo de broma. Cuando empecé a mirar imágenes y a estudiar un poco la historia de Montevideo, me encontré con la presencia, importante, de la tienda London-Paris. Pensé, ¿London-Paris? ¡Mucho mejor Rio-Montevideo!

-¿Cómo desarrollaste la muestra?

-Hay alrededor de 60.000 negativos, algo imposible de manejar: yo trabajé con la parte ya digitalizada y fichada, unas 3.000 imágenes, muchas realmente increíbles. Entonces: una cosa fue investigar en el archivo, la otra tuvo que ver con el espacio, la idea de inaugurar lo que va a ser la nueva sede del CdF. Para mí es siempre vivificante trabajar en proyectos para espacios determinados. Usé varios proyectores de diapositivas -casi todos comprados en Tristán Narvaja, muy baratos, porque ya nadie los quiere- y decidir dónde iba a ubicarse cada uno, construir las mesas que los sostienen, etcétera, era una manera de establecer un dialogo más formal con el edificio. Sobre todo quise trabajar con la ventana, aprovecharla y transformarla en un elemento que pudiera filtrar la luz interna y que funcionara, al revés, por afuera, como una caja de luz. La idea era atraer las miradas de los transeúntes, llamar la atención sobre el lugar, también de afuera. Diría que hay dos momentos distintos y complementarios: la instalación interna y la fachada.

-¿Con qué criterio seleccionaste las fotos?

-Me interesan, más que la imagen, las maneras de mostrarlas, de verlas. Mi gran preocupación era tratar de no tener una mirada demasiado política, ya que no conozco la historia uruguaya en los detalles, y también porque es un tema muy delicado y nunca quise que la muestra diera la impresión de pretender resolver el tema de la memoria histórica, algo que naturalmente es tarea de investigadores, historiadores, sociólogos, etcétera. Intenté crear una especie de fantasmagoría, que es también mi modo de enfrentar el tema de la dictadura de mi país. Cuando el régimen se instauró en Brasil yo tenía dos años y siempre fue un tema tabú en mi familia: eran fantasmas y la idea era mantener el todo a un nivel onírico, como yo -y mucha otra gente- lo había vivido. Busqué la variedad y cierta calidad de la foto; hay varias que no podían no estar, las manifestaciones, los enfrentamientos, pero hay otras más tiernas, íntimas. Sí hay líneas: por ejemplo, retratos, imágenes relacionadas con Brasil, momentos de lucha. Con algún movimiento intertextual también. Además, elegí muchas fotos que todavía no fueron publicadas.

-Muchas de tus obras se basan en documentos o en la idea misma de documento. ¿Por qué?

-Prefiero investigar los olvidos, porque Brasil tiene una manera muy peculiar de pensar y organizar su historia, por lo menos en las últimas décadas. Es “el país del futuro”, un futuro que nunca llega. Parece que caímos en la decadencia sin haber tenido un apogeo: esa mirada al futuro hace que se borren las cosas, que se atropellen los procesos. Parece un proyecto de “amnesia deliberada”: por ejemplo, Brasilia, el sueño de una capital que empieza de cero; la masacre de Carandirú, luego de la tragedia se decidió demoler el complejo de la cárcel sin dejar cicatrices en el tejido urbano, para no permitir reminiscencias. Los documentos, en principio, se deberían guardar a nivel institucional pero también familiar. Por supuesto, no todo se debe rememorar, hay cosas que está bien olvidar, de lo contrario no podríamos con su carga. Pero este diálogo es lo que me interesa. Hablando de documentos, uno de mis últimos trabajos tiene que ver con las colecciones robadas de la Biblioteca Nacional brasileña: hay ladrones que roban con la complicidad de coleccionistas; ya desaparecieron, por ejemplo, miles de fotos que no estaban catalogadas, por falta de inversión, de recursos. Se habla del caso mientras los medios usan la noticia para crear escándalo, pero después, súbitamente, se olvida. Otra vez, la memoria y la falta de memoria.

-En el catálogo aparece una declaración tuya que resume lo que decías: “Para mí, los blancos y las amnesias son más interesantes que la memoria”. Casi paradójicamente usás todo el tiempo medios que tratan de reconstruir la memoria, ¿estás tratando de producir una especie de “registro del olvido”?

-Trato de marcar un territorio, de rescatar cosas que de otra manera desaparecerían y no contarían más, generando omisiones que no permiten otras visiones de la historia. Por supuesto, me interesan las historias pequeñas, no la Historia de los libros, sino la dimensión humana de los hechos, de las relaciones.

-A menudo trabajás con imágenes y objetos preexistentes, no creás elementos nuevos, recombinás lo que ya está. ¿Cómo conceptualizás esa actitud?

-Cuando es necesario produzco -las mismas fotos de Rio-Montevideo son retocadas, alteradas un poco-, a veces es ineludible refotografiar las imágenes para brindarle otra función y ofrecer otra propuesta. Sin embargo, es cierto que trabajo frecuentemente con lo “existente”. En parte, trabajar con este “principio de economía” es fruto de una obsesión personal. Por otro lado, sale de la siguiente reflexión: si puedo decir lo que quiero decir con una imagen que ya existe, ¿por qué producir otra?

-En Rio-Montevideo y también en la obra que presentaste el año pasado en la Bienal de San Pablo -Menos-valia [leilão]- ponés etiquetas explicativas (fechas, orígenes) a los objetos. ¿Qué función cumplen?

-Todas mis últimas obras emplean etiquetas. Me fascina usar o crear inventarios. Si ya existen sistemas de catalogación de lo que expongo, quiero incluirlos en el proceso de trabajo y darle visibilidad. Lo que quiero subrayar, en este caso, es que hoy las fotos de Aurelio forman parte de un nuevo sistema, no pertenecen más al diario para las que fueron creadas, sino a otra estructura -instituida con el propósito de conservar la memoria- y es un dato que tiene que quedarle claro a la gente que recorre la muestra. Cuando no hay un sistema previo, me encanta originar uno. Es lo que pasó con Menos-valia [leilão], donde la idea era que cada uno de los objetos -que luego subasté en la misma Bienal- eran parte de la obra y la obra sólo existía considerándolos a todos. Eso me permitió rematarlos, porque lo que se expone en la Bienal de San Pablo no se puede vender. Convencí al jurado de que mi propuesta no era vender la obra de arte, sino que la venta era la obra de arte, por ende cada pieza que la conformaba tenía que tener su ficha con el número de lote, la denominación de origen, etcétera.

-Estuviste en Montevideo durante un mes, ¿qué te pareció su escena artística?

-El festival de Fotograma me pareció fantástico. Creo que el CdF es uno de los centros de fotografía más activo que vi en mi vida, invierte no sólo plata, también calor humano en hacer las cosas, y esto es fundamental. Están buscando integración con los otros países latinoamericanos de manera sistemática, otro aspecto enormemente positivo. Del resto vi muy poco, tendría que quedarme más tiempo para entender sus dinámicas.