En una reciente publicidad de productos de limpieza puede verse al mediático argentino Matías Alé golpeando a la puerta de diferentes mujeres que lo reciben emocionadas. El comercial pone en escena al galán y al ama de casa, consumidora tradicional de telenovelas, reeditando el esquema clásico que asocia las fantasías telenovelescas con la venta de productos para el hogar. No es raro hoy en día que los programas faranduleros se refieran a los rumores de algún romance mediático como “la telenovela de la tarde”. Lo mismo pasa con los realities del verano.

Son varios los componentes que se trasvasan de la telenovela al reality, como por ejemplo el contrapunto entre personajes trágicos y cómicos, la continuidad diaria de la emisión, la apelación a un fuerte vínculo emocional con el espectador, etcétera. Estos elementos se transforman al ingresar al circuito de la telerrealidad, conformado por la red de programas que en mayor o menor medida admiten la denominación de reality. Al pasar a ese circuito los elementos telenovelescos se funden con otros registros, pero en lo que refiere estrictamente a lo telenovelesco el principal cambio lo constituye la ausencia de un relato central y acotado a un universo autónomo.

A esa dispersión la acompaña otra disipación de límites, entre los contenidos específicos de los programas y los contenidos publicitarios. Si bien algunas telenovelas incluyen PNT (publicidad no tradicional) dentro de la trama, hay una ruptura clara entre el momento en que se vende jabón -la tanda publicitaria- y el momento en que se cuenta la historia. En el circuito de la telerrealidad la PNT se multiplica y diversifica, resultando en la simultaneidad de ambas instancias. Las lágrimas se mezclan con agradecimientos que implican distintos grados de compromiso comercial o con anuncios de próximos espectáculos.

La telenovela, a su vez, ha sido relacionada con el chisme, una de las formas de la oralidad que revela su raíz popular. El proceso de retorno a esa forma básica supone la implementación de un modo más primitivo de la narración. Las locaciones son un ejemplo elocuente: la limitación a escenas en interiores de Gran Hermano lo acercan más a las primeras telenovelas que a las superproducciones de Globo.

Ficción otra

Desde el boom en los 90 de este tipo de formatos existe un temor a que la ficción desaparezca. Si bien es evidente que ha perdido terreno, la ficción continúa teniendo más prestigio que el reality. Incluso con respecto a la publicidad, motor forzoso de la televisión comercial, sigue siendo un modo de producción privilegiado. Los actores y actrices que no se “mezclan” se aseguran un valor que repercute, por ejemplo, en la representación de cosméticos más caros. Sin embargo, cada vez resulta más difícil encontrar algún producto autónomo dentro del horizonte televisivo, como probó Pablo Echarri entrando a la casa de Gran Hermano para promocionar la telenovela El elegido.

De dónde vienen

En este momento sólo se emiten dos telenovelas argentinas, Herederos de una venganza y Los únicos, ambas de Pol-ka y dos de los tantos productos de Canal 13 de Argentina que aquí repite La Tele. Completan el conjunto de telenovelas de La Tele dos brasileñas y una mexicana. En el Canal 4 la serie de telenovelas arranca a las 8.30, con una de cuatro colombianas, a las que se suman dos mexicanas. En Canal 10 puede verse otra colombiana con formato argentino, que se emite como Guardián de tu amor pero que en la versión colombiana mantiene el nombre original de Amor en custodia, y una mexicana. También se emite la serie chilena Parejas, que dada la flexibilidad que ha adquirido el género puede sumarse a la lista.

Excepto las argentinas, estas telenovelas no se emiten asociadas a publicidades específicas. Son trasladadas desde sus contextos sin estas señas y sin la referencia al circuito de telerrealidad local con el que se conectan. Los realities colombianos y mexicanos, afortunadamente, no llegan. Por otro lado, estas ficciones parecen estar desprendidas de todo contexto por las mismas condiciones de su producción y comercialización. Se trata de países que cuentan con una industria de la telenovela de unos 50 años y, pese a que la repetición es uno de los rasgos más evidentes del género, se han dado importantes transformaciones, muchas de ellas propiciadas por la ampliación de sus mercados, especialmente en Brasil y México. A partir de los 80 el mercado se expande aun más y en los 90 la audiencia atendida por los culebrones latinoamericanos ya es plenamente intercontinental.

Un cambio fundamental desde ese momento es el impacto en el mercado de una nueva tendencia: la comercialización de formatos. Esto permite que las historias sean adaptadas a los gustos y prejuicios locales: lo feo de Betty, la fea (Colombia, 2000) se transformará en la caricaturización de una estética “latina” entendida como mal gusto en la Salma Hayek disfrazada de chicana de Ugly Betty (Estados Unidos); el tema de los desaparecidos en el que basó su impacto la argentina Montecristo (2006) se sustituirá en las versiones mexicana y chilena por la alusión a una clínica implicada en el tráfico de bebés.

La comercialización de formatos no desplaza la venta del producto íntegro, que sigue encontrando mercados en países donde escasea la producción autóctona. Por otro lado, toma un nuevo impulso con las empresas transnacionales que tienen a la audiencia latina de Estados Unidos como eje.

En esta última década se destacan las producciones colombianas, con una muy amplia oferta y versatilidad que habilita un fácil desplazamiento entre lo local y lo global, logrando una gama de productos catalogados en base a los horarios de emisión y una especial atención a los requerimientos de los diferentes tipos de audiencia. Una característica que las diferencia de las telenovelas venezolanas y mexicanas, más volcadas al melodrama, es la incorporación de elementos cómicos. Un ejemplo es Nuevo rico, nuevo pobre, a la que Canal 4 le confía su horario central: a partir de una inversión del modelo clásico, el relato arranca desde la restitución del orden que establece el origen de cuna (cuyo develamiento forma parte esencial de la trama tradicional). El que ha crecido pobre empieza a vivir como rico y viceversa, con lo cual se explotan las fantasías y estereotipos populares desde un punto de vista humorístico. Contando en general con una buena base actoral, una convincente construcción de personajes y la participación de guionistas letrados que desatienden al habitual divorcio entre lo culto y lo popular, esta industria ha logrado no sólo la realización de productos vendibles sino también la creación de subgéneros, como el de la narconovela.

Narconovela

Pese a las críticas, este subgénero es parte del éxito del sello made in Colombia. Las críticas vinieron primero del presidente de Panamá, Ricardo Martinelli, quien las acusó de hacer apología del delito. Pero fue en Venezuela donde se retiraron del aire Rosario Tijeras (basada en la novela de Jorge Franco) y El Capo, en base al mismo criterio.

La estilización del mundo del narco es similar a la que se aplica al mundo de la hacienda. Su público ideal es el del latino sin marcas locales y con todos los estereotipados concebibles. La actriz y cantante mexicana Verónica Castro, todo un símbolo del éxito internacional de la telenovela, sintetiza esta tendencia cuando al ser comparada con Simón Bolívar contesta: “Mi propósito es unir musicalmente a toda América y lo logramos. Si después ustedes hacen comparaciones, es por parte suya”.

Huguito la mascota

Falta en nuestras pantallas uno de los tradicionales productores de telenovelas: Venezuela. Se trata de una industria que ya se encontraba en crisis cuando en 2004 no se renovó la licencia de RCTV, principal productor de telenovelas hasta el momento, tras lo cual Hugo Chávez, luego de confesar haberse hecho adicto a los culebrones durante su tiempo en prisión, sugirió la realización de “telenovelas socialistas, distintas a las capitalistas”.

Pero su restrictiva ley de contenidos no propició la emergencia de esta corriente. Lo paradójico es que Venevisión Venezuela, que tras la clausura de su competencia se apropió de la audiencia del género, terminó emitiendo en su horario central producciones colombianas con financiamiento de empresas transnacionales.

Pese a que la caída de la industria que tuvo a Grecia Colmenares como estrella internacional probablemente tenga que ver con una falta de renovación en sus estructuras, el temor a la censura evidentemente desalienta la innovación. Tras la retirada de las narconovelas en 2010, a principios de este año se sacó del aire, en su primera semana de emisión, otra producción colombiana: Chepe Fortuna. La telenovela, que puede verse en Canal 4 a las tres de la tarde, pecó de provocadora al incluir un personaje llamado Venezuela, cuya hermana Colombia cuenta con todas las virtudes que a ella le faltan. Chávez se queja de que sea “gorda, altanera y maleducada”. De hecho, el personaje de Venezuela no respeta las convenciones que marcan a las heroínas. Está lo más lejos posible del estilo Miami: gorda, negra, con un gusto exacerbado por el uso de un spanglish estridente, es la representación del desborde. Pero todos los personajes están cruzados por la comicidad y la parodia. En Colombia las críticas plantean que se ofrece una “visión macondiana del Caribe”, presentando a sus habitantes como “pescadores folclóricos, irresponsablemente etílicos, felizmente ignorantes y con problemas de hambre”.

Pese a todo esto, es probable que lo más irritante en Venezuela haya sido el nombre que se le dio a la mascota de Venezuela: Huguito. Cuando el perro se pierde uno de los personajes que intenta aliviar el desconsuelo de Venezuela dice: “Vas a ser libre, Venezuela. Últimamente Huguito te hacía quedar mal en todos lados”. Esta vez, la iniciativa de retirar el programa del aire fue del propio presidente.

Claro que esta pequeña censura caprichosa no se compara con el régimen de censuras implícitas que las grandes cadenas llevan a cabo al privilegiar siempre un mismo paquete de contenidos y una misma línea estética.