Más que la historia de un grupo artístico, lo que cuenta Alberto Restuccia es un registro indispensable para comprender los cambios del Uruguay reciente. Los efervescentes 60, la dictadura, la restauración democrática y la izquierda gobernante son desmontados desde la mirada de un creador que hace 50 años cofundó una escuela teatral a contracorriente de la cultura oficial. También las conexiones con la vanguardia internacional, el secreto de la resonancia de su estilo y la denuncia de una impericia política que terminó con la vida de Luis Cerminara, su compinche durante cuatro décadas, son temas para este hombre que se refiere a sí mismo alternativamente como Alberto y como Beti Faría, pero que siempre transmite la misma vocación por transgredir que lo anima desde antaño. Además, reunimos varios testimonios de la trayectoria y la vigencia de Teatro Uno.

-Teatro Uno tuvo dos fechas de fundación.

-La primera fue en 1961, cuando se produce el mítico encuentro entre el Bebe Cerminara y Alberto Restuccia en el Nuevo Teatro Circular, en Convención y 18 de Julio. Nos conocimos allí donde el Bebe estaba haciendo la primera versión de (...). A partir de ese conocimiento yo me interesé mucho por Beckett y a su vez le hablé mucho sobre Artaud. Hubo un intercambio y empezamos a hacer funciones en ese mismo teatro, el Nuevo Teatro Circular, que era una especie de escisión del viejo Teatro Circular que dirigía Alfredo de la Peña, un maestro en muchos sentidos. Allí empezamos haciendo seminarios de Ionesco, Artaud, Beckett, Genet, de los autores de teatro del absurdo. Fue allí el comienzo de Teatro Uno. Eso de las dos fechas es entre el primer espectáculo, que fue en 1963. y todos los seminarios de autores del teatro del absurdo que empezaron en 1961. Por eso es que se dice que nuestro actual espectáculo, P.U.T.O, es un show de humor absurdo, vanguardista y surrealista. Ésos son los géneros que Teatro Uno estuvo siempre manejando.

A puro golpe

Desde la semana pasada, Teatro Uno festeja sus 50 años con P.U.TO. La sigla sin H. Poemas Umorísticos Transgénero Omoeróticos, un show de humor absurdo que irá todos los sábados de febrero y marzo a las 21.30 en el Museo del Vino. A partir de mayo están previstos otros espectáculos como Beti y Betingo, con Jorge Valenti, Mujer real, mujer virtual, con Débora Quiring, el homenaje a la recientemente fallecida Ana Blankleider Haciendo Buko, con Marcelo Martínez, El audífono, con Jorge Denevi, y Elvis y Madonna, con Roxana Blanco.

-¿Cómo era el panorama teatral en ese momento y cómo surge la necesidad de crear Teatro Uno? -Teatro Uno no surge contra nada. Mucha gente nos decía: “Pero ustedes no están de acuerdo o no les gusta el teatro solemne, declamado, a la Margarita Xirgu”, y no era así, porque el Bebe Cerminara era alumno de Margarita Xirgu. Siempre decíamos que no hacíamos teatro por el público ni para el público, sino con el público. Y de ahí los famosos happenings de Teatro Uno que se hacían, por ejemplo, en el Club de Teatro en la calle Rincón y Treinta y Tres, en el Teatro Odeón (el que se incendió, en la calle Paysandú), justamente con el público, que formaba parte del espectáculo. Nos decían que hacíamos teatro de improvisación, lo que ahora es moda. Nosotros decíamos que no, que nuestro estilo se llamaba “indeterminación”, que es distinto a improvisación. Indeterminación implica partir de un estímulo e irlo modificarlo, como en la música de jazz, de acuerdo a lo interactivo, pero no es el “cualquiercosismo” de improvisar y de inventar sobre cualquier cosa, para nada. En ese momento estaba Teatro Uno en Montevideo y en Nueva York estaba el Living Theatre dirigido por Julian Beck y Judith Malina, y en Europa nada menos que Jerzy Grotowsky. Teatro Uno era contemporáneo de estos grupos en los años 60 y para nosotros ése es el estilo, la “indeterminación”, la espontaneidad y, sobre todo, la transgresión. Pero no se trata de transgredir por transgredir; simplemente lo que hacíamos resultaba transgresor porque Uruguay era y es un país muy pacato.

-¿Cuál fue el primer espectáculo de Teatro Uno?

-Nosotros arrancamos con un espectáculo de poesía que se llamaba Poesía así. Al año y medio hicimos Las criadas, de Jean Genet, tal como la pedía el autor. Genet pide que los personajes femeninos sean interpretados por actores, no por actrices. Es más, pedía que se pusiera un cartel al costado del escenario que dijera: “Los personajes femeninos están interpretados por un elenco masculino”, o sea, que tomaras un distanciamiento brechtiano y te dieras cuenta de que eso era teatro, que no te involucraras en la acción, que te dieras cuenta de que eran hombres interpretando a mujeres. Ése fue el primer espectáculo de travestismo en Uruguay y el primer espectáculo con desnudo en Uruguay. Hasta entonces no había habido desnudos en el teatro uruguayo y a nosotros la Intendencia Municipal de Montevideo nos aplicaba una multa por el desnudo. Los actores éramos Pepe Vázquez, Cerminara y yo. Se nos aplicaba una ordenanza del siglo XIX, de 1894, por la cual las coristas del music hall no podían levantar la pierna a determinada altura y no se les podía ver la bombachita; fijate lo antigua que era la normativa y lo pacato que era Uruguay. Entonces dijimos: “Si no pagamos la multa por función esto implica una censura del espectáculo”, y decidimos pagar la multa, que no era nada barata, para poder ejercer nuestra libertad de expresión. De cada recaudación descontábamos el valor de la multa y la pagábamos. Así fue que pudimos hacer las funciones y fue un éxito.

-Además hacían seminarios y tenían una publicación. -Era una publicación que se llamaba Cuadernos U.N.O. UNO era una sigla: Un Nuevo Orden. Por supuesto que no tenía nada que ver con la ideología nazi. Yo era afiliado al Partido Comunista, después me acerqué al anarquismo; se trataba de un nuevo orden teatral y eso fue lo que vino a instaurar Teatro Uno en el teatro uruguayo. La revista hablaba de Joyce y de autores que no eran frecuentados por el teatro uruguayo. Eso no quiere decir que no hayamos tenido nuestro repertorio de autores uruguayos y latinoamericanos: fuimos los primeros en hacer la primera obra de Milton Schinca, Guay, Uruguay, la dirigí yo en el Teatro del Palacio Salvo; esa obra ya preveía el golpe de Estado que sucedió dos años después. Políticamente también hacíamos espectáculos como Cachiporra al poder, de Alberto Mediza, un crítico uruguayo que falleció. Era un espectáculo hecho a la manera de la Commedia dell'Arte, en el que Cachiporra era Pacheco Areco, el presidente de la República. Los primeros happenings de Teatro Uno los desalojaba la Policía porque los consideraba actos políticos.

-¿Teatro Uno se identificaba con alguna ideología política? -No partidaria. Nunca partidaria. Nosotros éramos todos pertenecientes al Sindicato [Uruguayo] de Actores, pero, por ejemplo, yo era afiliado al Partido Comunista y el Bebe no. Cada uno tenía su total independencia. Lo que nunca quisimos hacer fue afiliarnos a FUTI [Federación Uruguaya de Teatros Independientes] porque eso incluía una suerte de mecanismo burocrático. Teníamos que tener un presidente, un vicepresidente, un secretario, un vocal, un secretario de actas, un tesorero, y eso no queríamos hacerlo. Conocíamos la experiencia de que en los teatros independientes uruguayos muchas veces se censuraban obras del repertorio porque no había suficientes votos. Un ejemplo bastante triste, porque yo conocí al maestro Atahualpa del Cioppo, que iba mucho a mi casa, éramos camaradas del Partido; además de eso charlábamos mucho de teatro, profundizábamos mucho. En 1972, Marcha, en lugar de hacer lo que hacía todos los años en diciembre, que era la reseña de lo mejor del año en teatro, convocó a Atahualpa del Cioppo y Alberto Restuccia para que hicieran un análisis del teatro uruguayo en ese momento.

-¿Cómo reaccionó la crítica frente a los espectáculos? -De la Asociación de Críticos, la persona que mejor entendió a Teatro Uno fue Jorge Abbondanza. Sacó una página entera en El País comparando dos espectáculos uruguayos, Salsipuedes y Artigas general del pueblo, de El Galpón, con Ruben Yáñez. Decía que lo que en el espectáculo de El Galpón es marmóreo, declamado, en Salsipuedes es fresco, espontáneo, musical, y cuenta la historia de un hecho terrible, el genocidio indígena, de tal manera que los actores se pasean por los pasillos, invaden la platea, que cuenta la historia cantada como si fuera una especie de operita. Los compara a nivel de estilos en el teatro uruguayo. Abbondanza fue el que más entendió la cabeza de Teatro Uno. Creo que los tres grupos más importantes del teatro independiente fueron El Galpón, el Circular y Teatro Uno, cada uno en su línea estética diferente, porque otros grupos, como La Máscara, Teatro del Pueblo y Teatro Libre, luego desaparecieron.

-Cuando fundaron Teatro Uno, con JorgeFreccero y Graciela Figueroa eran desde hacía tiempo un grupo de amigos.

-Porque íbamos al mismo colegio, un colegio bilingüe, el Richard Anderson. En ese entonces lo dirigía el propio Sir Richard Anderson, en Chucarro y Massini, en una vieja casona que se estaba viniendo abajo, pero era un colegio muy exigente del cual salió gente muy importante. La clase dirigente del Uruguay de hoy salió de ese colegio. Alberto Restuccia era un poco la oveja negra, pero sigo muy amigo de los ex alumnos, aunque siempre me dediqué a una cosa totalmente diferente. Ellos son todos doctores, abogados, políticos, ministros. Freccero y yo estábamos en el mismo año. Graciela Figueroa estaba un año atrás pero éramos tres íntimos amigos a los que después yo llevé al encuentro con Bebe Cerminara. Ahí surgió la necesidad de formar un teatro distinto, diferente. Hicimos un espectáculo basado en el teatro de la crueldad de Artaud que se llamaba La rabia entra en la ciudad, sobre una epidemia de rabia contagiada por los perros. Estar rabioso era plausible en esa época, y la rabia no era solamente la rabia exterior fisiológica sino una rabia interior que había en la sociedad uruguaya. Del elenco de ese espectáculo, que eran como 20 actores, más de un tercio fue muerto a balazos en las calles como tupamaros o como integrantes del anarquismo, o desaparecidos. De manera que te podés dar cuenta de lo que ha sido la historia de Teatro Uno. Llevábamos Guay, Uruguay a comités de base del Frente Amplio. Recorríamos cárceles, fábricas ocupadas y hospitales. No era de hacer teatro en la sala, era de salir a jugarse. Tanto es así que una vez estábamos haciendo una obra en un sanatorio ocupado, para los funcionarios que estaban ocupando, y vinieron las chanchitas y los enfermeros nos hicieron escapar por la azotea. Fuimos a la fábrica Sudamtex, a Campomar, con cientos de obreros ocupando, y nosotros hacíamos teatro ahí. Hacíamos teatro con el público y no solamente el que va a las salas. Por otra parte, yo me afilié al Partido Comunista por los obreros, porque yo era portuario. En el sindicato portuario me nombraron delegado al primer congreso fundacional de la CNT. No me afilié por el lado de los artistas de teatro ni por los intelectuales.

-¿Esto fue antes de entrar a trabajar en el teatro? -Fue casi paralelo. A ver… Alberto Restuccia se casó en 1961 y ahí en 1961 fue la primera unión con Bebe Cerminara, y fijate que él fue mi pareja por 40 años. Era contemporánea mi militancia política con el teatro. En 1973 vino el golpe de Estado; yo era delegado sindical y me tuve que ir. Además, tuve que estar clandestino en un apartamento en Malvín porque había salido escrachado en los documentos de las Fuerzas Conjuntas, proscribieron a una cantidad de artistas y entre ellos estaba Alberto Restuccia, “director subversivo”. Ese escrache hizo que tuviera que esconderme, y además estaba esa cosa arbitraria que tenían los milicos, por lo que, por ejemplo, podía actuar en Salto pero estaba prohibido en Paysandú. Una vez en Mercedes fui a hacer otro de los espectáculos míticos de Teatro Uno, Esto es cultura, animal. Cuando me bajé del viejo ómnibus de Onda me detuvieron dos funcionarios de Inteligencia y Enlace y me interrogaron hasta media hora antes de empezar la función. El gran interrogante del intendente de ese entonces (que era un militar porque estábamos en dictadura) era saber a quién se refería la palabra “animal” en el título de mi obra; tenían una suerte de mala conciencia con respecto al nombre y yo les explicaba que no podía decirles a quién se refería porque el espectáculo era en un idioma inventado, tenían que ir a verlo para decidir ellos. Y fueron y se sentaron en primera fila, con caras adustas, esperando que yo dijera la mínima cosa que no se podía decir para llevarme. Los tipos estaban corporalmente rígidos, con los brazos cruzados, a la defensiva, esperando cualquier traspié mío y lentamente descruzaron los brazos, empezaron a aflojarse un poco, después hacían buches para no reírse y al final terminaron a las carcajadas. O sea que me los gané en buena ley, haciendo teatro, porque los tipos no podían decir nada, era un idioma inventado y a mí siempre me interesó la invención de nuevos lenguajes donde no decía una sola palabra en español. Entre el idioma inventado, la pantomima y la expresión corporal la gente entendía todo e iba a ver lo que no se podía decir en textos pero se podía decir con el cuerpo y en un idioma absolutamente desconocido.

-¿Cómo viviste esos tiempos de dictadura?

-Yo viví épocas muy duras. Mucha gente habla de los artistas de teatro que se fueron al exilio pero la pasaron muy bien, porque por ejemplo México los acogió maravillosamente, y me alegro mucho porque eran artistas de gran valía. Algunos trabajaron con Teatro Uno, como Juan Gentile, que estuvo en En familia, de Florencio Sánchez. Juan Manuel Tenuta fue el protagonista de Ubú Eey, de Alfred Jarry. Teatro Uno hizo muchos espectáculos de Florencio Sánchez y de otros autores nacionales, no solamente de autores europeos de la vanguardia de los años 50. También obtuvo muchos premios Florencio: en 1972, Ubú Rey fue mejor espectáculo, mejor director fue Alberto Restuccia, mejor actor fue Juan Manuel Tenuta, mejor actor de reparto fue Luis Cerminara (hacía de la madre de Ubú Rey), mejor escenógrafo fue Osvaldo Reyno.

-¿Y la llegada del FA al gobierno?

-Después de toda esa vieja historia vino la izquierda, por suerte, al gobierno, aunque yo siempre recomiendo un libro que se llama Cómo hacer la revolución sin tomar el poder, de John Holloway. Es que el poder tiene su propio protocolo y sus propias reglas y está bueno hacer la revolución pero está muy bravo tomar el poder. El poder es una cosa distinta del gobierno. Yo creo que el progresismo ha tratado de hacer todo y ha hecho muchas cosas, pero lamento que durante la administración de Mariano Arana, a quien admiro y respeto, se haya cerrado una sala de teatro, que era la sede, la Casa del Teatro, en Mercedes y Tristán Narvaja. No hubo voluntad política para salvarla cuando perfectamente la Intendencia podría haberla expropiado sin pagar un peso y pagar después o en cuotas. Teatro Uno era arrendatario y ganó el juicio como buen pagador, pero nos tuvimos que ir igual, por intereses capitalistas ajenos a nosotros. Y bueno, después ya se sabe lo que pasó: a las 48 horas de entregarle la llave al alguacil del juzgado, el Bebe sufrió un derrame cerebral y por la muerte del Bebe al año falleció Jorge Freccero. Fue una escalada tremenda de infortunios. Estaría bueno, me parece, que hubiera una reparación. Yo me presenté al Ministerio de Trabajo para reclamar una reparación porque hay una figura legal que se llama “lucro cesante” porque a mí me impedían dar clases en la dictadura y ése era mi medio de vida. En la dictadura yo comía galleta dura y té sin azúcar, hay que decirlo, y bueno, es una lástima que durante la administración de izquierda de la Intendencia de Mariano Arana se haya cerrado un teatro. Porque además tenía dos protecciones muy importantes que no sé quién carajo las levantó: era monumento nacional y tenía la protección más fuerte aun de “finca de interés municipal. Esto significa que no se puede tocar y ¿sabés lo que hicieron con la Casa del Teatro? La dinamitaron por dentro. Era la única sala en Uruguay que tenía las gradas de hormigón armado de manera que si había un incendio la estructura del teatro quedara intacta. Dinamitaron las gradas y en la ferretería de al lado se rompió toda la cristalería. Es una vergüenza para la cultura uruguaya que se haya dinamitado un teatro para hacer un gimnasio de musculación. Éstos son los vientos de nuestros tiempos, la cultura pasa a la musculación. Yo creo la cultura de este país le debe a Teatro Uno eso que le prometieron al Bebe Cerminara y por lo que lo mataron: un local para al menos poder reunirnos para ensayar, lo mínimo. No necesitamos un local para meter 1.000 personas, nosotros necesitamos un local para meter 50 personas.

-¿Cuando se juntaron por primera vez pensaron que Teatro Uno iba a tener una proyección tan grande como la que ha tenido a lo largo de estos años?

-La verdad es que no lo esperamos, pero si la tuvo es porque el público necesitaba algo diferente. Lo que pasó es que había un público ávido de una cosa distinta del teatro tradicional, de la obra cuadrada, del teatro en el que los actores no miran a los ojos al público sino que miran como a un punto lejano en la oscuridad de la sala. Nosotros derribamos la cuarta pared antes que nadie. Todo lo que ahora parece novedad lo hizo Teatro Uno antes y mejor. Fue así y ha sido reconocido por los propios críticos de la época. Al stand up, por ejemplo, nosotros le llamábamos directamente unipersonal, o monólogo o soliloquio. Lo hacíamos en los primeros espectáculos de Teatro Uno.

-¿Cómo vivís esa dualidad Alberto Restuccia-Beti Faría, masculino-femenino?

-Sin conflicto. Yo no vivo en conflicto. Mi femenino y mi masculino están totalmente admitidos, asumidos y coexisten de una manera absolutamente espontánea. Ahora, que hay transfobia y homofobia en Tontovideo, como la llamaba Herrera y Reissig, la hay. Un día salía Beti Faría de Intramuros y se tomó un taxi para ir a otro boliche, en la calle Carlos Gardel, y el taxista se puso furioso porque yo iba vestida de mujer, una cosa que a esta altura en Brasil es totalmente normal. Yo caminé vestida de mujer en Buenos Aires y no me daban bolilla. Tienen otra cabeza, no se hacen tanto problema como los uruguayos. Si no fuera por mi compañero -yo soy muy sometida, porque le hago caso-, que me chantajea y me dice “si te vestís así yo no voy contigo”... Entonces me saco algunas prendas, pero la bijouterie y todo lo demás siempre, ¿y qué me pueden gritar que a mí me pueda asustar? Me gritan “puto” o me dicen piropos, así que las dos cosas me vienen bien. Si me gritan “puto” tienen razón, es verdad y yo lo porto orgullosamente.Y si me gritan “divina” está bien, como estoy muy bronceada y tengo la piel suave me quedo muy contenta. El que se está esfumando es Alberto: me incomoda la ropa masculina y me molesta que me llamen Alberto. Ya me empezó a chirriar, hay un problema de identidad ahí. Cuando me dicen Alberto no reconozco que es a mí a quien están llamando. Alberto es como me pusieron mis padres, pero otra cosa es como me llamo. Yo me inventé un nombre basado en mi apellido materno, Faría, y en una derivación de mi nombre: Alberto-Albertina-Betina-Beti. Si me decís Alberto no sé a quién te referís porque se está esfumando ese señor que fue Alberto Restuccia. Eso se llama disforia de género y yo a mi disforia la vivo con euforia. Es más, mi cuerpo tiene recuerdos de la pesadez que tenía ese señor Alberto Restuccia. Ahora me siento mucho más liviana, siento que levito.