-¿Qué te interesó de Un momento argentino?
-La respuesta tiene varias patas. Cuando me proponen trabajar en El Galpón, lo primero que pensé fue en este espacio, en las características y la historia de este lugar, porque todo espacio tiene sus componentes ideológicos y este espacio muchísimo, con su historia del exilio y de haber vuelto. El Galpón, por lo menos desde mi fantasía, y creo que la comparto con muchos, es el centro del teatro político, del teatro de mensaje; yo siempre digo que es “la catedral de Brecht”. Y este texto de Spregelburd pone esto en cuestión. A él le piden escribir sobre los derechos humanos en relación a la crisis de 2001 en Argentina -se lo piden extranjeros, de la Royal Court Theatre de Londres- y él un poco en su prólogo y luego en una nota sobre su obra habla de la imposibilidad de hacerlo. Él pertenece a la generación siguiente a El Galpón y a una antes que la mía, está en el medio, y de alguna forma el teatro que él postula, que empieza a describir, es un teatro en el que no es posible tomar una temática y hablar de ella para sacar conclusiones. Él propone más bien un teatro en el que los personajes dialogan, hay situaciones, pero no se expone un tema para desarrollar y llegar a una gran conclusión. Es todo lo contrario. Entonces, claro, cuando le hacen este pedido hay un problema, porque lo más lógico sería seguir ese lineamiento. Él encuentra que no puede hacerlo, entonces surge esta obra, que es una especie de farsa sádica de un engaño dentro de un engaño dentro de un engaño. Es una obra que le habla directamente al público, que se refiere constantemente al teatro, pero eso se va diluyendo de a poquito. En otra entrevista decíamos con Arturo [Fleitas] que es una obra muy amable y es lo que yo quise tratar con los actores todo el tiempo, una comedia muy simpática de matrimonios veteranos que de a poco se va desarmando. Los teóricos argentinos ubican a Spregelburd en el teatro de la desintegración y eso en esta obra es clarísimo. Es una obra muy fragmentaria y muy engañosa, y más desde la estética que estamos proponiendo: es un frontal en un living. Algo tranquilizador: vos hacés una obra de teatro y ahí está, el living de una casa.
-¿Cómo trataste el humor? Spregelburd puede tomarse por varios lados.
-Ése fue el desafío que propuse para la obra con los actores: Estefanía Acosta, Arturo Fleitas, Rebeca Franco, Walter Rey, Stella Texeira y Marcos Flack. Es bárbaro cómo lo trabajaron: yo no quería irme hacia la parodia. El humor, y eso es muy rioplatense, es una zona de la crítica, de la inteligencia, se usó siempre para decir muchas cosas, pero creo que si nosotros hacemos personajes con determinadas formas, alejan al espectador en el sentido de que se puede reír tranquilo porque no tiene nada que ver con él. Y eso tiene mucho que ver con nuestra percepción de lo mediático y lo argentino: ellos [los argentinos] son esto y los personajes son esto y ninguno de los dos tiene que ver con “nosotros”, así que nos quedamos tranquilos. En cambio, si uno trata una cosa más natural, más humana, en la que los protagonistas pueden ser mis abuelos, eso cambia. Yo quería enfrentarlos a esa cosa muy familiar, juntarse a ver diapositivas de unas vacaciones, pero donde todo tiene guiños y agujeros. El público decidirá qué significan, y también qué significa el humor. Porque el humor funciona como engaño, en Un momento argentino está envuelta en humor una cosa que es muy terrible. También eso está en el ensayo “Juego y compromiso”, de [Javier] Daulte, cuando él habla de que hay cosas de las que en principio uno no debería reírse; en esta obra hay momentos muy límites en ese sentido, muy peligrosos. Por ejemplo, Estefanía [Acosta], sin ser pava, es muy graciosa, es muy verdadera, muy natural, y su personaje estaba saliendo así hasta que en un momento lo empezó a trabajar en serio, sin ponerle el cartel de tonta, de niña, de teenager, y empezaron a pasar otras cosas. Eso fue muy interesante.
-¿Tuviste algún intercambio con el dramaturgo?
-Sí, chiquito. Quizá tendría que haberlo profundizado, porque cada vez que le escribí me respondió bárbaro, se tomó mucho tiempo, fue muy generoso. Un poco hablamos de cómo cuidar la actuación, de que ésta es una obra para actores ingleses porque son los reyes de la comedia, de decir lo más terrible con cara de póquer. Él me decía que el Uruguay cerraba en el ciclo de esta obra, que sigue diciendo que no va a estrenar en Argentina. Enseguida le encantó la idea de que se hiciera acá.
-Sí, el autor declaró que la obra no puede ser estrenada en Argentina porque el público no está interesado en ver sobre el escenario lo que se puede observar directamente en la calle, en la televisión y en los diarios. De ser representada, dijo Spregelburd, debería escenificarse de manera extremadamente realista, sin simbolismos. ¿Tu puesta fue por ahí?
-Sí, discutimos bastante con los diseñadores de escenografía, vestuario e iluminación, porque si no se representa en clave realista, no marcha. Ellos me proponían ciertas cosas, pero no funcionaban. Esta obra debería ser pequeñoburguesa, con todas sus características para que funcione el engaño. En esto es clave el trabajo del texto y del autor, hay que escucharlo mucho siempre: si uno elige un texto debería confiar en él y dejarse llevar por él. En este caso, no es necesario actuarlo en clave graciosa porque el texto plantea ya situaciones graciosas, no es necesario que el actor sea gracioso.
-¿Pensaste la obra en una clave uruguaya, podría ser un “momento uruguayo”?
-Sí, pienso que éste es un buen momento para hacer esta obra, porque la crisis ya es historia, ya sabemos lo que pasó luego, cuál fue el resultado. Eso es parte de la memoria. Lo que yo intenté trabajar, por eso pienso en este espacio, espacio de memorias, fue cómo nosotros nos podemos meter con las diferentes capas, con nuestros recuerdos e identidad. Y verla en estos “otros” que están muy cerca y a los que muchas veces apartamos de forma simplista: ellos son los corruptos, mediáticos, superficiales. Y en realidad es útil mirarnos a través del otro, cómo recordamos esa crisis y la dictadura, son cosas que nos hermanan. Y más con lo que pasó en las últimas elecciones aquí, que ganó el Frente Amplio pero no se derogó la Ley de Caducidad. Lo que pasó con esa ley fue mi primera frustración. Para mí eso fue una clave para ver esta obra, que es de un total desapego y desilusión. Es una obra muy dolorosa y se mete con estas cosas: creo que podría ser un momento uruguayo, sólo que nosotros no reaccionamos como los argentinos.
-A propósito de esto, ¿cómo ves en general, como directora y dramaturga, la relación entre la realidad y lo teatral? Recién citaste a Daulte, que tiene una posición categórica.
-Ésa es la gran pregunta. La veo diferente según el proyecto, y también hay cosas que te van modificando. Te modifica lo que pasa en tu entorno y a nivel personal. Sí creo que estoy en un viaje en el que me interesa que la actuación sea cada vez más verdadera, que es el viaje eterno del teatro. Pero una idea de la verosimilitud que no significa teatro psicológico o realista, me interesa pensar cómo sería este nuevo lugar, dónde estaría esa nueva verdad. Uno va haciendo su camino pensando qué hace con la realidad y qué hace con la fantasía. Creo que el teatro es el lugar para poner toda la mierda arriba de la mesa, es un lugar para ser sádico, para decir lo peor de nosotros mismos, para ser políticamente incorrectos. Un teatro políticamente correcto no me interesa; quizá en la vida sí, en la realidad es necesario serlo para vivir, pero en el teatro no. Creo que también es una base del pensamiento, para poder mover la cabeza uno tiene que meterse con lo que no está bueno, meterse con lo que lo está es mantener una línea segura. Si uno empieza a mover los límites de la realidad en el teatro, empieza una relación fecunda.