-¿Cómo te involucraste en el proyecto? ¿Qué te interesó de él?

-Me llamó Gustavo Moraes, el productor, y me dijo que tenía esta obra y que trabajaba con Juan Tocci, si yo la quería leer. Yo de Tocci sabía que había dirigido "4.48 psicosis", pero nada más. La leí y me pareció interesante lo que decía, y a partir de ahí empezamos con el proceso de ensayos, con bastante intermitencia porque yo vengo haciendo muchas cosas juntas. Para mí esto tiene que ver con mi placer de hacer teatro, porque yo, más allá de que me salgan otras cosas de cine, quisiera, en el correr de un año, poder hacer algún espectáculo, es algo que quiero ir piloteando. Y en este caso, como sabía que podía tener conflictos con un elenco más grande por mis idas, me vino bárbaro que fuera un proyecto unipersonal y manejado por tres personas: entre los tres podemos ordenarnos y llevarlo adelante. El año pasado "Edmond", con 15 compañeros, fue muy difícil de llevar adelante.

-¿Qué significa proponer el texto de Howard Zinn y su Marx actual? ¿Cómo se trabajó eso, qué significa?

-Mi conocimiento de los escritos de Marx es nulo, no sé nada absolutamente. Tengo una militancia de izquierda, o mejor una simpatía hacia la izquierda, pero es muy poco ortodoxa, no tengo la menor idea de lo que es el marxismo, de lo que el tipo habló. Estoy entendiendo ahora de qué iba la cosa, a partir de esta obra. Lo que me pareció de la lectura del texto es que los contenidos merecen ser tratados hoy. La obra es una recreación que hace Howard Zinn de Marx y no de la doctrina. Es el tipo con su zona política, pero también casera, hogareña, de vida. Y en ese sentido me parece que vale la pena: lo que Zinn rescata de Marx no tiene nada que ver con el comunismo como se lo entendía en los 70 sino con el hoy, y aporta al hoy. Lo que me interesa del texto es que todo pasa por la palabra; en un tiempo como éste en que tantas cosas están en retirada, es necesario que esos contenidos sean dichos: hablar de la libertad del hombre y de luchas y solidaridades. Desde ese lugar veo la validez de la obra: no va a ser una puesta en escena muy espectacular, va a ser un señor hablando, una obra en la que se tose y se bebe, solamente, pero se sostiene por lo que se cuenta, y si me sale bien, por la manera de contarlo.

-¿Cómo preparás el personaje?

-Lo pensé, un poco por la idea general de Marx y por las fotografías que se ven de él, como un tipo muy apasionado, que defiende esas causas, en esos tiempos, y si tiene que agarrarse a piñas se agarra a piñas. Sin ánimos de agarrarme a las piñas con nadie, representar a alguien con convicciones tan profundas en un tiempo en que todo está en veremos es interesante. Un personaje carnal y bien plantado que defiende apasionadamente todo aquello en lo que cree.

-¿Cómo se integra este espectáculo en la cartelera?

-Se integra bien porque una de las cosas que uno tiene que pedirle a la cartelera uruguaya es que sea diversa. Me parece que hay vertientes y líneas de laburo dentro del teatro nacional, con un costado que no se puede decir que sea comercial, porque no lo es, porque para que algo sea comercial tiene que redituarte, pero sí hay un foco en comedias, muy pasatista, calculando que al espectador lo vas a captar por esos lados. Luego hay otra zona más interesante que es el teatro de Roberto Suárez, Mariana Percovich, María Dodera, espectáculos jugados, que de repente son más complicados para un público promedio, pero en definitiva son mucho más ricos cuando les encontrás la vuelta o la lógica. Y después hay otro espacio que podría ocupar "Marx en Soho", que es el espacio de la palabra, de la actuación, en el que no se busca romper nada desde lo formal sino comunicar ideas. Todas esas cosas debieran convivir y el espectador circular entre ellas, cosa que creo que no pasa. Es un espectáculo que si sale bien puede llegar a interesarle a un sector de público, quizá no mayoritario o masivo.

-Según la Fundación Howard Zinn, que les concedió los derechos, los espectáculos tienen un tope máximo de público.

-Sí, no sé la razón, pero creo que puede tener que ver con el contacto con el público. No es lo mismo que un espectáculo como Bienvenido a casa, de Roberto Suárez, para 50 espectadores, se haga en una sala chica, que en el Teatro Solís con toda la sala llena. Creo que es por eso, como tiene que ver con eso el hecho de que la fundación exija un precio bajo; el teatro se puede volver elitista a partir de lo que se cobra. "Marx en Soho" es un espectáculo en que el actor tiene que mirar al público a los ojos, al espectador que está en sala y no a uno abstracto. El contacto visual te mueve de lugar. El público está muy acostumbrado a quedarse en el molde y querer que lo diviertan y no lo incomoden, pero a veces por pereza se pierde ciertas cosas. Se ha perdido también la capacidad de escuchar y el teatro habilita a trabajar con la palabra y con el silencio, con lo que subyace. A mí me interesa eso, desde que hice "El ejecutor", con María Dodera, en 2001: ver qué pasa con un tipo plantado en escena y sin moverse, lo que implica ver cómo sostengo eso y cómo lo sostiene otro. Vale la pena torear al espectador. Igual el propio espectador se recorta solo y no se llega a estimular a quien no quiere ser estimulado. Creo que hay una cuestión de responsabilidades. Hay una responsabilidad directa de la persona a quien alcanza con lo que le ponen adelante, en televisión, por ejemplo, donde ya está todo masticado.

-¿Estás viendo teatro en otros lados?

-Estoy viendo más cine. Estoy viajando más por cine y veo poco teatro. Los últimos dos viajes que hice, no para rodar sino como jurado, fueron al Festival de Gramado y al Festival Latinoamericano de San Pablo, entonces estuve viendo un montón de películas. Teatro estoy viendo poco. Yo no sé qué es, no estamos hablando de una actividad que no me gusta, alguien podría decir “este tipo hizo teatro porque quería hacer cine y ahora abandona el teatro”, pero no es el caso. Pero me da pereza salir de mi casa, soy medio hosco, no me gusta pagar una entrada pero tampoco me gusta garronearla. Ahora mismo sé que está funcionando muy bien el teatro, porque las obras se mantienen en cartel y los elencos están viajando mucho, por todo el mundo. Es raro porque a veces no hay todo el público que debiera, pero las calidades siguen estando ahí. Por supuesto que hay descarte, como en todo: si tenés 100, probablemente descartes 70.

-¿Sólo 70, no más?

-Vos sos más mala que yo. A veces me parece muy cruel decir eso. Porque uno sabe lo que se juega, lo que es el trabajo, conseguir una sala, laburar tres meses. Y a veces estás tres meses creyendo en un proyecto que a vos te parece divino y termina siendo una cagada. Y quién soy yo para decir que lo que estos tipos están haciendo no merece la pena ser hecho. Pero está complicado encontrar ese punto, porque de última lo que estás buscando es cómo hacer para sobrevivir de la profesión, cómo enganchar a un espectador que anda por ahí, cómo hacer para que te venga a ver. Igual creo que hay algunos caminos que no son, hay cosas que las da mejor la televisión, que es buena para ver pavadas sin pagar una entrada como en el teatro.

-En ciertos casos, la televisión alimenta al teatro: se va a ver lo que se ve en la televisión…

-Sí, alimenta una lógica. La gente va a ver lo que vio y hay lógicas que se suponía que el uruguayo no tenía. Aquella mentira gigante del “Uruguay culto y educado” y “como el público uruguayo no hay”... Pero eso fue hasta que vino Carmen Barbieri, porque allí pagamos, felices, 600 o 700 pesos por ver sus espectáculos. Acá no pasa tanto porque no tenemos farándula, pero una vez que la tengamos, va a pasar.

-¿Cómo es tu experiencia del pasaje del teatro al cine? ¿Qué papel jugó tu formación teatral en eso?

-Creo que uno trabaja siempre con las mismas herramientas e incluiría también al carnaval e, incluso, a la televisión. Las herramientas son las mismas, se trata de ajustar la dosis, los grados. Quiero decir que nadie actúa más como Margarita Xirgu a no ser que sea a pedido, expresamente. Esa cosa tan explosiva y desgarrada, lo que ahora sería sobreactuación, ya pasó, y eso tiene que ver con lo audiovisual, con un estilo mucho más naturalista de actuar, pero también con el tamaño más chico de las salas y la creación de espectáculos de cámara, que permiten una actuación más cercana al espectador. En eso creo que el actor se va corriendo. La presencia del cine como chance de trabajo real hace pensar en cómo hago, cómo acomodo lo que hago. Pero básicamente, las herramientas son las mismas siempre y esas herramientas te las da el teatro. Creo que el camino inverso, pasar del cine al teatro, es bastante más difícil. Todavía se escucha, aunque cada vez menos, por suerte, que el actor de teatro no sirve para cine; es un prejuicio mentiroso. Circular entre teatro y cine es lo que ha hecho todo el mundo en el mundo. Al Pacino no estudió para ser un gran actor de cine.

-¿Es tu modelo?

-No.

-¿Tenés modelos?

-No, digo, hay mucha gente a la que considero admirable y no hay que irse muy lejos para admirar gente: Jorge Bolani, Julio Calcagno, Héctor Guido, Pepe Vázquez, el propio Roberto Suárez. Lo otro es laburar con gente inteligente, si vas a laburar con turros no van a entender nada, en ningún soporte, y si laburás con tipos piolas a los dos minutos van a entender cómo va la cosa. Cada medio funciona diferente. El cine puede ser maravilloso, pero hay una verdad y una polenta que te la da sólo el teatro.

-¿En qué proyectos de cine estás?

-Voy a hacer unas películas en Brasil. Al otro día de la segunda función aquí de "Marx en Soho", viajo a Río de Janeiro, luego a Porto Alegre y después tengo una serie de otras películas charladas.

-¿Cómo fue entrar al cine en Brasil?

-Fue rarísimo. Entré por “El baño del papa”. Son cosas muy dementes, porque son situaciones que no esperaba. Si yo desplegaba mi fantasía, me imaginaba trabajando, con suerte, en el cine argentino. Pero Brasil no se me hubiera ocurrido: hago malandras de frontera, paraguayos, peruanos. Cuando necesitan un tipo que habla español, como las películas son para el mercado interno de Brasil, el acento igual funciona. Pero “El baño del papa” ganó en el Festival de Gramado, yo salí mejor actor y la vio un pueblo porque también estaba César Charlone, que trabaja allá, y me empezaron a llamar. Es muy raro hacer películas en portugués. Es un mercado lindísimo y enorme. Es desparejo; como todo, al tener tanto dinero se hacen cosas muy comerciales, a diferencia de Uruguay, donde hay que tener siempre un proyectito redondo. Ellos están pasando un proceso de apertura hacia Latinoamérica, seguramente es una cuestión política, pero están muy receptivos. Algunas películas en las que trabajo no estaban pensadas para un hispanohablante, pero adaptaron para mí personajes escritos para brasileños. Yo estoy encantado.