-Ver Hollywood talkies se siente un poco como leer Hollywood Babilonia, pero contado desde el borde español.
Óscar Pérez: -Claro. La historia tiene todas estas características, una historia olvidada, una historia casi borrada, porque es una historia de transición del cine mudo al sonoro, proceso en el que desa-pareció la mayor parte de aquellas películas. De eso no aparece más que una nota en algún libro de historia. Por un lado, eso históricamente no trasciende la anécdota, pero por otro lado, nos fuimos topando con historias muy potentes.
-Una de las primeras cosas que llaman la atención con Hollywood talkies es la elección de un voiceover angloparlante cuando se trata justamente de los problemas que traía la incorporación de la lengua española en la conversión al cine sonoro.
OP: -Nosotros fuimos a filmar a Los Ángeles. Ese viaje que hicimos en busca de esos lugares remitía en algún sentido al viaje que habían hecho aquellos españoles a Hollywood. Entonces, todo ocurre allí, la historia se escribe allí y sería difícil pensar cómo se habría escrito aquella historia de ser contada en otro lugar, porque es un lugar que existe más en la pantalla que en la vida real. Los primeros españoles cuando fueron allí se encontraban con calles enteras completamente vacías, con apenas una casa, farolas, pero sin acera. La elección de la voz marca mucho más desde donde se narra, de donde ocurrió. Es como si un anciano le contara a su nieto: “Una vez pasaron unos españoles muy extraños por aquí”.
-O sea, quisieron jugarse a un descentramiento.
Mía de Ribot: -Si lo contábamos desde el lado de un español tomabas un partido determinado. Habiendo llegado a los archivos de la época, veías que se había sido muy cruel con estos españoles, pero era muy fácil caer en eso. Nosotros queríamos una historia más universal, más neutral, que contara de una manera muy objetiva toda la historia.
-Sí, algo que se percibe notoriamente en la película es la neutralidad. Incluso algunos de los personajes españoles son retratados desde sus propias miserias.
MR: -De alguna manera se buscaba una neutralidad. Eso de decir: “No me posiciono desde el punto de vista de los mexicanos o de los españoles” sino de quienes recibieron a todos ellos.
OP: -Muchas de las historias que se explican tienen esa dualidad, parecen una cosa pero después son otra. Es el caso de [Gregorio] Martínez Sierra, que es el hombre que llega para poner orden porque hay una guerra de acentos entre los actores españoles y latinoamericanos y después resulta que justamente él, la persona que tiene que arbitrar, es un farsante [se refiere al hecho de que se dice que gran parte de la obra del español fue escrita por su esposa, María de la O Lejárraga]. Otro ejemplo: Antonio Moreno, que era una de las estrellas que estaban ahí, porque ya había hecho mucho cine mudo. De repente lo rescatan para las versiones en español, pero cuando lo toman, de repente él ya no se acuerda de cómo hablar español, ya que tiene toda una vida ahí, en Hollywood. Esa falsedad es un poco lo que tiene esa historia, y es algo que tiene el propio cine. Queríamos jugar con esa dualidad, con esa doble imagen.
-Pensé que esa opción de elegir a un estadounidense hablando tenía algo de “la historia eventualmente la terminaron escribiendo los estadounidenses”.
OP: -Yo no diría que tiene ese contexto político. Sí se puede entrever cierta crítica a aquel intento del cine estadounidense de aplanar esa multiculturalidad que ni siquiera ellos conocen. Para ellos, un español es lo mismo que un mexicano, un argentino o un uruguayo. Les parece exactamente lo mismo. A veces hacían películas de estilo español a las que llamaban Spanish style, en las que mezclaban todo: sombreros mexicanos con castañuelas, peinetas con mantones, todo en una misma cosa.
-Esto no ha cambiado demasiado en el cine actual, Antonio Banderas ha hecho de cuantas nacionalidades exóticas tuviese a su disposición.
OP: -Claro. La película más famosa suya, de hecho, quizás sea El mariachi, y de mariachi no tiene nada.
-¿Fueron juntando imágenes y a partir de ellas fueron enhebrando una trama o se dio el proceso contrario?
OP: -Bueno, fue un poco mezcla. Es cierto que ya habíamos dado con el mecanismo; cuando viajamos a Los Ángeles llegamos con una cámara con trípode, sabíamos que íbamos a filmar espacios vacíos, espacios de la época, o bien naturaleza que podría estar antes o ahora mismo.
MR: -Sí, también era la idea de filmar lugares donde ellos iban, como el desierto, la playa. Lugares que no estuvieran alejados de sus historias.
OP: -Sabíamos que era una película construida a partir de la ausencia y el vacío. Nosotros creemos que la verdadera película está más en el que la mira que en lo que se proyecta en la pantalla.
-De hecho, es quizás a contramano de los procesos convencionales del cine actual, donde cada vez hay más necesidad de tapar esas ausencias.
OP: -Sí, se acaba rompiendo la magia. Para nosotros era importante mantener esa apuesta. No es un tipo de cine de atracción. Es un cine que pide al espectador que vaya construyéndolo por su cuenta.
MR: -Es un cine de acción psicológica. Entre tanto, el paisaje es un retrato psicológico. Por eso fue complicado el lenguaje. El lugar te tenía que sugerir esa ausencia. En el momento de poner la cámara no todo funcionaba. Cada lugar te habla de una manera distinta; aunque sea el mar, no cualquier espacio marítimo te servía. No todos evocaban lo mismo.
OP: -Hay un Hollywood en nuestra cabeza que está formado a partir de pedazos, pero cuando vas ahí no ves nada de eso. “En esta esquina se filmó Pretty woman”, pero el contraplano está en otro lado de la ciudad… Hay una ciudad que se abre ante ti cuando llegas y hay otra que es la que toda tu vida has visto en la pantalla. Entre esas dos es que quisimos hacer nuestra versión.
MR: -El ejercicio fue tratar de sacar el cartón piedra de Hollywood, para intentar llegar a lo que hay detrás de él. Hollywood es como una ciudad que no es de verdad, lo que es difícil es encontrar la vida detrás de las cosas.
OP: -Era algo así como ir en busca de fantasmas.
-Al ver la película uno percibe la derrota que significó aquella empresa para todos los actores españoles involucrados. Sin embargo, en España el doblaje es una institución importantísima. ¿No se le puede encontrar una herencia en esa generación perdida?
OP: -Eso es interesante porque la gente aún se ríe de cómo se podían hacer esas versiones clase B pensando que eso iba a funcionar; pero así empezó el doblaje. La mentalidad es básicamente la misma. De hecho, ellos desecharon a la mayoría de los actores porque terminaron encontrando la forma de sincronizar el sonido, pero el doblaje fue el gran triunfador en España. También hay que notar que es un período de transición: está por comenzar la Guerra Civil pero también la Segunda Guerra Mundial. Los estadounidenses tienen un pie puesto en Europa, y una vez que lo ponen no lo van a sacar. El cine era una forma de invadir, y nosotros estamos culturalmente muy invadidos por el cine norteamericano. Incluso la industria cultural que se levantó alrededor del doblaje en España bordea lo absurdo, porque hoy en día la juventud aprende inglés, la gente ve mucho cine en su versión original, pero, oye, es una industria. El doblaje en España debe generar más plata que las actuaciones mismas. ¿Cómo paras eso? Es imposible. En Alemania y en Italia pasa igual, y se da la curiosidad de que son países con un pasado fascista importante. En España, Franco dijo: “Aquí sólo se habla español y punto, no se habla ninguna lengua más”.
MR: -El catalán también llegó a estar prohibido. Hablar una lengua que se había hablado mucho tiempo era motivo suficiente para que te llevaran a la cárcel. Hoy en día el doblador es un personaje muy importante. Cada tanto sucede que uno de ellos se muere y aparece en los noticieros un aviso como “Se murió la voz de Hugh Grant”.