La actriz Ivana Etiez conoció a James en 2010, cuando el Teatro Solís auspició talleres para actores y directores, y fue la responsable de que este año el australiano visitara por segunda vez Montevideo para realizar una serie de talleres.
Formado con grandes artistas del teatro europeo (Monika Pagneux, Philippe Gaulier, Anatoli Vassiliev, Andrei Serban, Katie Mitchell y miembros fundadores del Théâtre de Complicité), James es director, actor y docente. Su investigación en el área de la formación combina 20 años de experiencia en las artes escénicas y visuales. Conversamos con él en Buenos Aires, donde prepara la obra australiana "Colder", de Lachlan Philpott, con un elenco argentino.
-¿Hacia dónde apunta tu trabajo con los actores durante los seminarios?
-Mi prioridad es dar algunas herramientas y despertar algunos elementos para que el actor esté más atento, más consciente, más despierto. Así puede notar las dificultades que tiene o las tendencias que limitan su trabajo y su potencial. Aunque a veces trabajo con actores que son novatos, mi seminario apunta a aquellos que tienen cierto nivel de entrenamiento y experiencia. Sin embargo, el entrenamiento ofrece una herramienta fundamental a los que están iniciándose en la actuación, porque explica aspectos fundamentales que el actor debe entender: el espacio, su cuerpo en el espacio, la historia que revela el cuerpo. En muchas escuelas de teatro el trabajo se enfoca en el texto y la creación del personaje para una obra. Eso puede reducir la creación a un ejercicio puramente intelectual y analítico. He observado que el trabajo físico es a menudo abstracto, y resulta poco concreto para el público. Los actores entran como en una burbuja y no piensan ni tienen conciencia de su cuerpo en el espacio ni de su relación con el panorama completo.
-¿Identificaste algún tipo de dificultad propia de este lado del mundo?
-No. Creo que muchas dificultades con las que el actor se encuentra están en todos lados. No es una cosa del continente o de la cultura. La disciplina y el trabajo del actor son delicados; no sólo se encuentra la diversión en ello, ya que jugar y divertirse es el resultado de un duro trabajo. Como en la vida, a menudo oímos pero no escuchamos, vemos pero no miramos. Tenemos que intentar reavivar esos sentidos para estar realmente conectados entre nosotros, el mundo en que vivimos y el público para el cual intentamos hacer teatro. Aun así, la falta de rigor es algo que se ve en todo el mundo, en el estudiante y el profesor, en la actuación y en el público, en el entrenamiento y en el trabajo. Muchas veces los actores creen que su trabajo se basa en el texto dramático y en el personaje. Además, en muchos casos, sólo se entrenan cuando ensayan o antes de una función. Ésta es una gran diferencia con los músicos, que practican con su instrumento por su cuenta, o los bailarines, que continúan ejercitándose en clases de técnica. Los actores a veces hacen entrenamiento vocal o canto, pero también necesitan entrenar en lo que es concreto para el teatro. Muchas veces no saben cómo ser concretos en ese sentido o simplemente no tienen el rigor para trabajarlo de verdad.
-¿Qué es lo concreto para el entrenamiento actoral?
-Debiera ser un entrenamiento que reú-na todos los aspectos. En primer lugar, la imaginación conectada con el cuerpo. No es suficiente trabajar el cuerpo en un gimnasio porque debiera conectar el trabajo físico con la imaginación y la respiración. De lo contrario, hay mucho tiempo que se le debe dedicar al trabajo en una obra, tratando de conectar estos elementos fundamentales. Se puede tener un cuerpo muy fuerte, incluso manejar la técnica del mimo, pero si la imaginación no está conectada al cuerpo y la respiración, si la imaginación no inicia el movimiento o la palabra, el trabajo se vuelve mecánico, las imágenes y las emociones resultan fabricadas y no logran transmitir, no comunican. La imaginación es un misterio y no puede enseñarse, pero se puede inspirar con todas las formas de artes. Otro carácter a considerar es la conexión con el espacio y los demás compañeros. El cuerpo en relación con otro cuerpo, y el cuerpo con relación al espacio, encontrar los cambios en el espacio. También es importante entrenar y entender la dinámica; el ritmo, la tensión, la dimensión y la dirección. Todo tiene dinámica, desde una obra hasta una escena, desde un personaje hasta un monólogo, un fuego, una roca… Para mí, es esencial que el actor tenga la capacidad de explorar y entender esos cuatro elementos fundamentales. Por último, el entrenamiento debería incluir tanto a las ciencias como a las humanidades, particularmente la geometría, la física y la biología. Porque el cuerpo del actor está en un espacio abstracto, tenemos que tener el sentido de la física para sugerir otro mundo concreto que el público entienda, incluso más allá del realismo, dado que la propia naturaleza del teatro es la de la transposición de la realidad. Para lograr ese cambio metafórico el artista teatral debe entender el mundo real al cual se refiere. Nuestra mejor inspiración y escuela es la vida misma.
-¿Qué tipo de teatro te interesa hacer?
-Una de las cosas que me atrajeron del Théâtre du Soleil es que la forma, la estética de las obras, son muy diferentes, dependen de la propuesta o de lo que el texto demanda. Esta sensibilidad y este coraje en la forma es también como prefiero crear y concebir una obra. Cuando reviso mi trabajo, desde que era un artista visual hasta ahora, mis intereses y mis preocupaciones no han cambiado realmente, pero mi búsqueda me encaminó a usar diferentes métodos, diferentes formas para cada trabajo específico que busca un diálogo con el público, con la comunidad. Supongo que es por eso que he terminado trabajando por medio de las artes visuales y actorales, mientras que cruzaba fronteras del lenguaje y de la cultura. Me inspiran también muchos textos de grandes escritores, desde Sófocles, Eurípides y Shakespeare hasta Chéjov y más recientemente Pinter. Me siento atraído por los clásicos por su narrativa épica, sus grandes ensambles que reflejan nuestras comunidades y la claridad de su metáfora teatral. Es interesante trabajar con textos que han sobrevivido en el tiempo. Es como pararse al pie de una gran montaña que nos recuerda cuán pequeños e insignificantes somos actualmente. Estos escritores nos muestran que el arte y el teatro pueden significar algo mucho más grande. Muchas obras contemporáneas son demasiado banales y cotidianas, dejan poco espacio para la poesía de la transposición teatral. Al leer alguno de esos textos, me parece que tienen un formato televisivo en el que se olvida el cuerpo del actor. Percibo que en Argentina el interés en la psicología y el psicoanálisis pareciera tener una enorme influencia en el teatro.
-¿Cómo ves la relación entre el teatro y el audiovisual?
-Hay una cuestión del teatro como forma, que para mí casi no ha cambiado desde que la televisión se inventó. Cuando se inventó la fotografía, la pintura entró en crisis, y los pintores se vieron forzados a cambiar radicalmente la forma. Fueron los pintores los que lideraron la marcha hacia la creación de la fotografía, porque fueron ellos quienes empezaron a buscar más y más el realismo. Después de que la fotografía se estableció, los pintores se vieron forzados a cambiar nuevamente. Entonces apareció el impresionismo y todo lo que esto conllevó resultó estar en el plano de la abstracción y la metáfora. Y así pasa en otros planos de vanguardias. Hay mucha gente que hace teatro, particularmente teatro comercial, que desde que aparece la televisión se resiste a los cambios. Claro que importantes directores y compañías lo han hecho, incluyendo Mnouchkine, Brook, Barber, Robert Wilson, The Wooster Group y Théâtre de Complicité. Sin embargo, hay muchas obras que se mantienen dentro de un realismo psicológico que creo que sirve más para el cine y la televisión. Entonces, tenemos que cuestionarnos qué hacemos en teatro y qué le podemos ofrecer hoy al público como forma artística. En este mundo tan tecnológico, para mí el teatro podría ofrecer algo más primario, más relacionado con el corazón de nuestra humanidad. Me pregunto qué es lo que ofrecía el teatro en otros tiempos. La dramaturgia antigua vinculaba la metafísica hacia un mundo poético transpuesto. Nuestro trabajo es dar vida a las sugestiones ofrecidas por las escrituras y crear un mundo entre las palabras. De esa manera, podemos crear teatro épico. El teatro tiene que ofrecer un cambio poético y una relación única con el público que sea directa y desafiante, pero no como confrontación, sino como complicidad, donde juntos nos preguntamos cosas. Quizá no haya respuestas, pero nos preguntaremos cosas…