Una frase que Luis Felipe Noé escribió en 1965 y que Rodrigo Alonso usa en el catálogo de la muestra "Pop, realismo y política", que ha curado junto con Paulo Herkenhoff, ilumina sobre un tema todavía “candente” y sobre el sentido mismo de la exhibición: “El arte es internacional en la medida de su difusión, como resultado, no como creación. Como creación es nacional, o sea, es el producto de un hombre condicionado por su sociedad. Esta irrupción del nacionalismo en el arte moderno es un desafío a Europa. La pretendida internacionalización del arte no era otra cosa que la internacionalización de lo europeo”. En tiempo de promocionada globalización -que es sobre todo el discurso mercantil sobre la difusión de productos, y los comportamientos a ellos conectados, siempre iguales prescindiendo de dónde uno se encuentre; en definitiva, el sueño mojado de la burguesía del que hablaba Marx- la sentencia resuena grávida de significados.

Por supuesto, Noé no pensaba en un nacionalismo como defensa ciega de raíces más o menos auténticas, sino en inevitables “deformaciones” localistas de eventuales modelos importados (pop, cierto conceptualismo) tan significativas como para llegar a poner en crisis los modelos mismos: eso en la mejor de las hipótesis, vale decir fuera de una mera repetición. La muestra de Proa se centra en eso: en revelar qué pasó durante los años 60 -posiblemente la segunda década más turbulenta, en términos artísticos, del siglo XX (la primera sería, evidentemente, la de los años 10)- en dos países enormes y potencialmente riquísimos, cuya condición de parcial “subdesarrollo” no permitía la mera adhesión a modelos euroestadounidenses, sino su reescritura, a menudo violenta, siempre polémica.

La gran ruptura con el pasado, además, se pudo dar no sólo por el empujón de la moda y de la colonización cultural del “norte”, sino también por cierto agotamiento de las líneas abstractistas, hegemónicas en las artes visuales de los 40 y 50 -el concretismo en Brasil y Madí y Concreto-Invención en Argentina-, y la reafirmación del “realismo” bajo flamantes encarnaciones.

Warhol + antiimperialismo

La primera sala, brillantemente, agrupa todas las piezas de más fuerte impacto gestáltico y volumétrico, como las cuatro enormes letras/escultura rojas de "LUTE" (1967), de Rubens 
Gerchman, además de obras ya clásicas, que se mueven del ataque directo a cierto sistema (el Cristo atado a un avión militar en caída de "La civilización occidental y cristiana", de León Ferrari, 1965, en vivo mucho más contundente que reproducido) al más sutil de "Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue de la pared" (1968), de Roberto Jacoby, frase puesta como eslogan bajo la imagen más vista del Che Guevara, cortocircuito notable también por su ubicación en el piso.

Como recuerda Alonso, el discurso de erosión de símbolos capitalistas (o capitalistizados) que estructuraba la narrativa warholiana se vuelve activo agente de propaganda antiimperialista, como en las siempre emocionantes botellas de Coca Cola de "Inserções em circuitos ideológicos" (1970), de Cildo Meireles, que llevaban mensajes semiocultos tipo “Yankees go home!” y que eran reintroducidas en el mercado. En este sentido, de derrumbe total de los andamios capitalistas con medios conceptuales, quizá los billetes y monedas brasileñas y norteamericanas de valor “cero cruzeiro” y “cero dólar” (alteraciones casi indistinguibles de los objetos reales, fabricados entre 1969 y 1978) son el ejemplo más radical: la aniquilación del valor de cambio del dinero deja sólo su rastro material y estético, recalcando su “equívoco originario”.

El abanico de medios y materiales empleados es, naturalmente, anchísimo. Seguramente el uso del color fuerte y del color industrial es común -como lo era en el “primer mundo”- pero empleado con extrema salacidad y según dos vertientes que nunca degradan en la aceptación acrítica de los modos llanamente “pop” y “neofigurativo”: por campos lisos, alterándose por acostamientos, con ecos casi “publicitarios” en los cuadros de Nicolás Uriburu, Luis Benedit, Wesley Duke Lee, Wanda Pimente, Pablo Menicucci, Claudio Tozzi y en el mordaz "Homenagem a Fontana I" (1967), de Nelson Leirner -el tajo existencialista del italiano “reparado” con un cierre, especie de inquietud prêt-à-porter-, o en los zapatos de doble plataforma de Dalila Puzzovio; por furiosas mezclas de epilépticas pinceladas en los más angustiosos Noé, Antonio Berni, Carlos Alonso, Jorge de la Vega (sobresale su gato/trapo de "El espejo al final de la escalera", de 1963).

Similarmente, los objetos incorporados en los cuadros se mueven entre lo industrial y frío, como los contenedores Shell, Esso, Total, BP en la tela "Juanito pescando entre latas" (1972), de Berni, y el artesanal y cálido, como la azada insertada en el misterioso Popcreto para um popcrítico (1964), de Cordeiro. La calidad de las piezas presentadas es deslumbrante y básicamente no hay desperdicio: la chispa que provoca el diálogo entre el embarazoso, basto y apenado colchón elíptico "Presunto" (1968), de Carmela Gross, y la pila de colchones multicolores y alegres, de mediados de los 60, de Marta Minujín, es luminosísima y atestigua, como muchas otras obras presentes, problemas comunes y soluciones compartidas -pese a las inevitables diferencias formales- entre los dos países, frente a la agresión cultural externa sufrida y a climas políticos internos cada vez más difíciles, que se volvieron irrespirables.

A propósito de respiración, corta el aliento la “opera aperta” "B 50 Bolide - saco 1 olfático" (1967), de Hélio Oiticica, bolsa enigmática que se puede, y debe, palpar, inhalando, gracias a un tubo, el olor de su contenido, que se revela de pronto café, nudo medular y problemático, a nivel cultural y mercantil, del país de su autor.

Ardor + antropofagia

A fin de cuentas, la “vieja” noción de un arte conceptual más descaradamente político en contexto latinoamericano con respecto a lo “EEUUropeo” es fácilmente dilatable hasta comprender todos los modos de expresiones visuales del período y no sólo ellos. El gran capítulo de la “acción” en forma de happenings y “eventos” (respaldado en aquel entonces, teóricamente, por Oscar Masotta), sobre todo en Argentina, no sólo se llega a transformar en actividad política desnuda, como en el caso notorio de Tucumán Arde, sino que es a menudo una reivindicación política extrema de diferencia -o mejor aún, de différance derridiana- entre “allá” y “acá”, norte y sur: pruebas, las fotos del extraordinario "Sobre happenings" (1966), de Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y Miguel Ángel Telechea, reactuación de célebres happenings norteamericanos, basada en fotos y artículos de libros y revistas, negación de la unicidad del acontecimiento, impasse entre un momento concreto y su registro, reflexión sobre la dificultosa y unidireccional circulación de la cultura.

Otro documento impresiona en el mismo rubro: la filmación de "Marabunta, performance", llevada a cabo en el teatro Odeón de Buenos Aires, en 1967, por Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann y Walter Mejía. Un enorme cuerpo cubierto por una gran cantidad de comida -en su mayoría fruta y pan- es devorado, pedazo por pedazo, por un público numerosísimo y feliz, revelando, lentamente, el gigantesco esqueleto que lo sostenía.

Es una imagen perfecta: sintetiza la preocupación por la ingestión de lo otro, que tiene un antecedente ilustre en la vanguardia histórica de América Latina, el "Manifiesto antropófago" (1928), del paulista Oswald de Andrade -vale decir la capacidad, como antropófagos (“salvajes”), de comer y digerir módulos importados para luego expulsar algo innegablemente nacional, sin terminar en la viciosa imitación-, en parte retomada por el Tropicalismo.

Bajo esta luz toman nuevo brillo también tres obras justamente exhibidas en la misma pared, sintomáticamente centradas en el aparato digestivo. "Um pouco de prata para você" y "Glutão" (1965), de Antonio Dias, y, sobre todo, el maravilloso "Glu… glu… glu" (1966), de Ana María Maiolino, cuadro semiescultural que es la concretización dichosamente superficial de lo que el pop-art ha siempre negado: la interioridad, las entreveradas entrañas.