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-Tu programa, Buen día Uruguay, se diferencia de los demás magazines de la mañana por lo diverso y abarcador.

-No tengo idea porque no veo la competencia, por obvias razones. Pero me he encontrado con esa línea de pensamiento. Es muy sencillo trabajar con Federico [Paz] y con Soledad [Ortega]. Estoy muy contento porque creo que ha generado un mínimo interés en un público que no suele mirar programas de la mañana. Yo le ofrecí resistencia, le dije a los productores que no era la persona; ya había pasado por un programa de la mañana y ya sabía lo que quería y no quería hacer, y la mañana había virado hacia un lugar que no me interesaba, vinculado a la farándula, a lo mediático y lo más choto. Yo no subestimo al público que lo consume. Descubrí, por ejemplo, que aunque la Comedia Nacional cueste 90 pesos, hay gente que no se siente identificada con el teatro, y el agente socializador a veces es el baile de un reality. Me interesa la masividad y que se vea lo que estoy haciendo. Con el Buen día Uruguay anterior me pasó que había visto la última etapa, y vi cómo la producción lo había liquidado, literalmente, con pésimas decisiones, llenándolos de tapes de farándulas sin sentido, reduciendo su estructura a presentadores, y casi todo pasaba por Argentina.

-¿Y el actual?

-Por todo eso pensé que no era la persona indicada, y le dije al productor que ya había pasado por Vietnam, o esa situación, no quería volver ahí. Me dijo que la idea era volver a un magazine periodístico cuya información fuera de utilidad para la gente. No les interesaba hacer farándula. “Ése es un paso", le dije; lo otro es que a mí no me interesa ser un conductor al que le digan todo lo que tiene que hacer, sino que pueda proponer notas, segmentos, columnistas; implicarme. Me respondió que ésa era la otra propuesta: querían conductores que sintieran pertenencia al programa, y sobre esa base empezamos a trabajar. Una vez leí en una nota que el secreto de Cantinflas era poder hablar de igual a igual con un lustrabotas y un senador. Y a mí esto es lo que me apasiona de la comunicación. Si bien antes estaba trabajando muy bien en Televisión Nacional de Uruguay (TNU), vi la química que tuvimos con Soledad y Federico y decidí darle una oportunidad. En el trayecto descubrimos, felizmente, que se podía hacer un programa desde otro lugar, no haciéndonos los cool, no a los gritos, sino utilizando un lenguaje más llano. Si bien el de la mañana es el formato menos prestigioso de la televisión y al que es más fácil pegarle, tiene en contra la duración: es el programa más largo. Por lo que uno tiene que tener buena convivencia y cero divismo, y es lo que sucede.

-Sos el que ha pasado por más canales de aire.

-Creo que manejar más de un perfil me ha ayudado. La televisión no es lo que más me gusta hacer. Soy un laburante como cualquiera, me tocó y trato de hacer lo mejor posible, pero soy un enamorado de la radio y de pararme sobre una tabla, ésas son mis dos pasiones.

-Viviste en Argentina...

-Sí, fue una época en la que yo estaba muy golpeado y medio resentido con lo que el medio ofrecía. Me citaron en una de las radios del SODRE, donde empecé a trabajar, y siempre tuve la impresión de que yo contaba con un lugar, hasta si se quiere, lógico, pero tenía el descaro de pensar cómo este medio no advertía mi trabajo. Ojalá que ese razonamiento lógico lo tenga alguien que no tolera, entre otras cosas, mi tarea, y se pregunte cómo un tipo como Font puede estar en la televisión. Yo me preparé para hacer lo que hago; si gusta o no gusta son tres pesos aparte, una cosa que vas aprendiendo con el tiempo es la posibilidad de no agradar. Más en un medio masivo, y más incluso por ser masivo -y por añadidura- poco prestigioso; lo que también te encasilla y te encorseta muy fácilmente. Lo que me pasaba en ese momento [año 2002] es que yo había trabajado vendiendo cerveza, animando cumpleaños infantiles, como secretario de una academia de inglés, había probado suerte en el IPA -probado suerte e IPA no iban de la mano-, y seguí haciendo siete años de radio bancándome los boletos, los materiales y todo. Igual estoy muy agradecido al SODRE de ese momento, cuando de hecho el Frente Amplio todavía no había renovado las autoridades y demás, y el SODRE era medio tierra de nadie. Lo que ocurrió es que me enfrenté con un hecho fortuito: estaba guionando el programa La mano que mira, de Tevé Ciudad, y trabajando en Una noche de locos, del SODRE. No se tenía acceso a mediciones ni nada y uno pensaba que nadie lo escuchaba, más allá del feedback ocasional. Cuando anuncié que el programa bajaba del aire, empecé a recibir llamadas de Soriano, del Chaco, y lo más loco de todo es que antes de terminar, recibimos una llamada de Córdoba, de un oyente periodista y músico. En 2004 me llama otro periodista de Buenos Aires, que me conoció por el cordobés, y nos fuimos a tomar un café al Mincho. Descubrimos que teníamos muchas cosas en común, y cuando volvió a Buenos Aires me pidió para hacer un programa juntos en Radio Palermo. Me fui a Buenos Aires a grabar un piloto, y a los tres meses ya había sido seleccionado. El programa se llamó Rocanrol del arrabal, fusionando rock y tango, previo a la existencia de Bajofondo y todo lo demás, especialmente a partir de códigos comunes. En un momento me agotó estar acá y allá a la vez, y a la vuelta en Buquebus me inventé un unipersonal, un stand up.

-El reverendo, inspirado en cuando fuiste guitarrista de una iglesia.

-Sí, fui guitarrista de misa cuando era chico. Los domingos de mañana me iba a la Santa Bernardita de Malvín y afinaba con la hermana Beatriz, mientras veía toda la preparación del párroco, y al comenzar la liturgia veía cómo él trataba de romper el hielo y generar empatía con la gente. Esto me quedó muy marcado, y una madrugada me lo puse a escribir, con la idea de generar una pata más montevideana, ya que la idea era irme de manera definitiva. Antes de viajar decidí hacer una prueba de cámara, y le hice una consulta puntual al productor, Carlos Muñoz -que además es crítico de arte y director teatral-, diciéndole que no me quería ir a otro lado con la duda de si podría haber trabajado acá. Me fui hasta la productora y al día siguiente era la entrega de los Florencio, así que me fui con una cámara y, dos semanas después, empecé a trabajar en Planta baja, como notero exterior y productor de contenidos. Con el tiempo me di cuenta de hacia dónde tenía que ir, llevando esa tarea puntual.

-Y también habías comenzado, con tu hermano, la Demimurga.

-La Demimurga surgió antes, en AEBU (en 1998) y te diría que no tiene conexión con la televisión. Fui cupletero tanto en Demimurga como en una murga marginal que cada vez revalorizo más, llamada Real Envido. Nunca me llamó la atención la idea de formar parte de una corriente, y además me llama la atención cómo en determinados ámbitos hay una intención de generar una corriente literaria, musical o teatral. En sus comienzos, Murga Joven no era para nada popular, irían 100 personas. Cuando empezó a tomar un formato homogéneo, decidí dejar Demimurga. Para mí es muy simbólico que haya salido de AEBU, lugar en el que vi, de manera lateral, el nacimiento de la BCG, grupos teatrales experimentales, movidas de campo y demás; un lugar germinal. En ese momento, después de seis años, decidí entrar a esa murga que reunía gente muy marginal y por otro lado gente que, por sus características, no podría haber salido en ninguna otra murga. Sobre todo dentro de los cánones del carnaval, que se rigen mucho por el efectismo y son resultadistas; uno es exitoso en cuanto gane. Aunque si se mira desde la óptica "becegeana", el concepto de ganar está muy relativizado. Creo que Demimurga asumió el camino menos exitoso, y, visto a través del tiempo, el más arriesgado.

-Demimurga compartía una característica con la BCG: uno de sus integrantes bajaba del tablado e interactuaba con el público.

-Sí, y yo lo sigo haciendo; lo retomé el año pasado con Los Diablos Verdes (LDV). No puedo concebir el carnaval con un parámetro televisivo, ni me interesa el carnaval que propone sentarse a mirar. Y es muy difícil, porque es algo muy instalado. Incluso se ha magnificado mucho eso de la murga y el mensaje, que tiene que ver con un determinado momento histórico y social del país. La murga fue un instrumento para decir muchas cosas, pero para mí es la vuelta a lo pagano, a la locura y al desenfreno que significó la BCG. A mí me parece lógico, la gente tiene que participar y ser parte y salirse de su rol habitual de espectador.

-Vos participaste en varios espectáculos de la BCG, como La divina comedia humana, que parodiaba a la televisión y más que nada a la Teletón, cuando vos ya laburabas en el medio.

-Para mí fue algo totalmente natural. Al laburar en televisión se te asigna -vos lo podés aceptar o no- un lugar en lo que es la maratón televisiva benéfica, como sentirse dadivoso por una noche. Yo no discuto la causa pero sí algunas cuestiones; incluso por esto elegí como comunicador un lugar más neutral. Cuando se me convoca voy a la madrugada, porque además me di cuenta de que no tengo el temple necesario para asistir a determinado tipos de testimonios. A la madrugada, lo que hay que hacer, más que nada, es un aguante televisivo, presentar bandas y actores, lo que no me genera ningún conflicto. Nosotros en la BCG sabíamos que el segmento sobre la Teletón era parte de una obra muy conceptual y nunca decidimos suavizar nada. El proceso de preparación era muy agotador y muy intenso: implicaba no salir de la caja del escenario durante una hora y 20 minutos, un verdadero encierro, así como los protagonistas de El ángel exterminador, de [Luis] Buñuel. Lo que sonaba eran canciones de The White Album de los Beatles, en el que está "Revolution number 9", un collage sonoro que jugaba con el número 9, y en la pieza se jugaba también con la idea de nueve locos, en concordancia con Los siete locos, de [Roberto] Arlt. La información era mucha e intensa; varios llegamos a descomponernos durante el transcurso de la obra, porque movía muchas cosas. En una de las escenas un participante se arrastraba en el escenario hacia su silla de ruedas, haciendo como que la silla era un premio, un auto nuevo y demás, y la cámara lo seguía y lo seguía, celebrando todo ese morbo. Mucha gente se levantaba ofendidísima y se iba. Increíblemente, a la sala Zitarrosa iba gente en silla de ruedas que se quedaba al lado del escenario, y después nos decía que entendía lo que queríamos transmitir. Luego de muchos años estaba con problemas económicos, iba a Buenos Aires a hacer un taller sobre estudio de cine con Javier Porta Fouz, y decidí volver al carnaval. Cuando entré a LDV fue como si toda la vida hubiera estado con ellos. Pude pagar mis deudas y me di cuenta de que los murguistas pedían mucho más: yo había pedido 3.500 dólares para cubrir mis cuentas, cuando en realidad todos los demás piden el doble si la zafra es buena; al menos los murguistas que ocupan un rol protagónico.

-Pasaste a integrar LDV, que se caracteriza por usar la sede del sindicato del vidrio y hacer la primera función del año en la calle, para todo el barrio de La Teja. ¿Qué te parece esta tradición de estreno?

-Divina. Esa pertenencia, cuando ya casi no hay murgas asociadas a un barrio... Y LDV no podría salir de otro lugar que no sea La Teja. A LDV se le asigna un rol que cumple cabalmente: si bien los sindicatos apoyan la salida de la murga, LDV, durante el año, está para todo el mundo.

-¿Y cómo manejas el humor político, al estar en una murga considerada oficialista?

-Es el lugar donde hemos tenido más discusiones a nivel interno. Yo soy de izquierda, pero soy independiente, y no creo que vaya a salir en el transcurso de este año, porque no quiero hacer el año electoral. Entiendo que los grupos apoyen, pero no es desde ahí que me interesa el carnaval; si los metalúrgicos están de huelga voy, y a un comité de base también, pero no a un acto político.