-Creo que el punto más interesante de "Todavía el amor" es la manera implacable en que presenta a sus personajes, es un amor que tiene sus cosas jodidas...

-Sí, al principio no tenía mucha idea, yo quería hacer una prueba. Al final, en determinado momento fue: “Qué carajo era lo que quería hacer con esto”. Con muchos personajes tenías la oportunidad de tener a un viejito divino o a un monstruo, pero yo lo que intenté hacer era una cosa neutra, ni para un lado ni para otro, que se manejara dentro de los matices, que tuviera lo más humano que se pudiera hacer con ello. El amor mismo está lleno de ambigüedades y cosas raras. Yo creo que el amor es una palabra que tiene dos acepciones: una corresponde a las cosas que ocurren entre dos personas, que son una pareja durante cierto tiempo; la otra acepción es la romántica. Traté de tomarla desde la primera.

-En la película parece estar la noción de amor como trabajo, como algo que se da día a día y como constante.

-Por lo menos yo lo percibo un poco así. Uno tiene el encantamiento por la persona que le gusta, pero después rápidamente se puede hacer mierda si no le pone un poquito de lo otro. Es casi inherente al amor, yo digo.

-Es curioso, porque en el cine se suele cerrar el arco dramático en la concreción de ese amor. Tu película justamente parte de lo que pasa después, en su pendiente negativa.

-Es cierto. No lo había pensado, pero la verdad es que es así. Si uno hace una película romántica, todo se da hacia la concreción del amor. No suele ser tan atractivo dramáticamente desde la perspectiva del final, con ese remanso.

-La película funciona casi antropológicamente, en la medida en que vemos cómo la noción de amor actual dista mucho de la de aquel tiempo.

-Sabés que eso que me decís me lo dijo [Ignacio] Iturria, el que hizo el póster de la película. Me gustaba lo de Iturria, porque me parecía que pegaba con su estilo la onda de la película. Quería ubicarlo e intenté encontrar a un discípulo, entonces le pregunté al productor y me consiguió una discípula que era la sobrina. La conocí, me mostró el cuadro y era un poco distinto. Eran más lindos, más alegres, más colores. Yo le dije: “¿Podés hacérmelo más oscuro?”. Y cuando me lo mostró corregido le dije: “No, más oscuro y más deformadito” y entonces me dijo: “Pero entonces vos querés un cuadro de Iturria”. Así que al otro día me contactó con Iturria y le dejé la película. A los tres días me mostró el cuadro y me dijo: “Tu película me parece un estudio antropológico” y yo quedé de cara, pero se ve que tiene un poco de disección de caso.

-¿La estructura del film fue pensada tal como quedó o fue variando?

-Iba a ser todo mezclado y lo edité por un año, hasta que me di cuenta de que no andaba. El formato de planos fijos iba a ser así, además del hecho de que hubiese sido mucho más complicado y caro hacerlo de otra manera. Aparte, no aportaba mucho. De ese tema de los planos siempre similares que no se mueven, el otro día apareció una crítica que me disgustó mucho, porque decía que las historias eran interesantes, pero que la película no trabajaba con el lenguaje cinematográfico y que el mérito estaba en lo que decían los personajes. Eso me parece una falsedad y un error de concepto. Que la película trabaje con uno o dos de los lenguajes cinematográficos (porque también está la escena del baile, que es distinta) no quiere decir que no se esté trabajando con el lenguaje. Lo mismo que el punk, o cierto tipo de pintura abstracta. Que te concentres en la explotación de un elemento como la entrevista no quiere decir que no estés trabajando con el lenguaje cinematográfico. Para mí es un error muy grueso. Me re calenté y anduve la mitad del día quemado por ese comentario.

-¿Cómo te agarra esta película con respecto a tus experiencias amorosas?

-No creo que sea tan abierto como la gente que aparece en mi película. Me da un poco de pudor. Creo que nunca haría una película que dijera demasiado de mí. Yo empecé a hacerla a los 27 y estaba en una situación distinta de la que estoy ahora. Pasé por varias cosas al hacer la película, distintos estados de pareja, en varios lugares distintos durante la hechura de la película. Atravesé muchos momentos similares a los que se cuentan, incluso momentos opuestos, pero ahora estoy acá, en otra cosa distinta. Hay algunas cosas con las que me siento identificado, pero no creo que me sintiera cómodo poniendo cuáles de ésas eran. Varios me sugirieron colocar una voz en off al final, y yo lo que decía era que no tenía mucho más para aportar en la película que lo que está en palabras. Yo, como todo el mundo, tengo unas nociones o ideas de lo que es el amor, pero creo que no serviría que las pusiera. Además, creo que lo que tuviera para decir sería mucho más paloma que lo que aparece en la película.

-¿En algún momento pensaste que alguno de tus personajes se estaba jugando demasiado?

-Antes de la exhibición lo llevé a la sala 2 [de Cinemateca] y les mostré la película, a ver qué me decían. La verdad es que todos dijeron que les había gustado, y nadie me dijo que recortara algo. Lo tomaron muy natural. Creo que no les tendí ninguna trampa ni nada por el estilo. Lo único que hice fue hacerlos hablar, hablar y hablar. A mí me parece que ellos lo viven más natural que el promedio del espectador. Es casi la situación inversa. Muchos espectadores dicen: “Yo no diría, yo no compartiría eso”. Yo posiblemente no lo haría tampoco, pero decir eso es poner su decisión por sobre la de los demás. ¿Cómo te sentís en posición de juzgar a los demás, de compartir su historia? Sí, eso es cuestión de cada uno. Una convicción personal mía es juzgar lo menos posible, porque si uno juzga duramente a los demás también se tiene que encontrar con el espejo. Ellos tomaron la decisión de contarlo y con respecto a mí fue algo muy generoso.

-¿Cuál fue el caso en el que dijiste: “Éste es el personaje de mi película”?

-A mí me interesó mucho Ramiro, el negro. Un fenómeno. Murió este año. El tipo cuando lo conocí me cayó muy bien. Lo que está ahí es sólo una muestra, había un montón de otras cosas que no entraban en la película. Ramiro te contaba cada cosa que era imposible… En una me dijo que entró a la casa de una mina, estaba con ella y de repente entra el marido. Ni bien lo escucha se mete en el baño, corre la cortina y entra el marido y se pone a mear. En un momento el marido abre la cortina y lo encuentra ahí. El tipo le dice: “¿Qué hacés acá?” y Ramiro le responde: “¿Qué te creés que estoy haciendo?”… El tipo en pelotas en la bañera. Además, el tipo tiene un encanto para contar que es impresionante. Yo pensé hacer una edición especial sobre él para internet o en DVD, pero nunca tengo tiempo ni para las cosas que tengo que hacer.

-Vos has trabajado como montajista en películas como "Cachila" y "Mundialito". ¿Cómo se pone en juego tu papel de director y editor?

-Fue un problema. A veces, uno, por su posición de director, no toma las decisiones que tiene que tomar como montajista. Son dos roles que puede hacer de manera competente, pero es muy difícil hacerlos a la vez. Viste que se dice que la película se escribe tres veces: cuando se escribe, cuando se rueda y cuando se monta. No es lo ideal que lo hagas las tres veces vos.

-También pasa, sobre todo en el formato documental, que uno como director parte de ciertos conocimientos que quizá no tiene por qué tener el espectador.

-Eso se soluciona si uno lo va mostrando. También te pasa cuando sos sólo montajista. Después de un buen tiempo metido adentro, ya no sabés lo que el espectador sabe o no sabe, lo que es divertido y lo que no. Con Maracaná, la nueva película que estoy editando, a veces me pasa eso. Es como que se te cansa el ojo, ves las cosas demasiadas veces y en los documentales los procesos son tan largos... te terminan cansando. A mí me pasó lo mismo en esta película por ser editor y director. Pero al final puede decirse que la historia de la película tuvo un final feliz.