Historias de mujeres fuertes

-¿Cómo surgió esta propuesta del grupo canadiense Singulier Pluriel para montar Yocasta?

-Julie [Vincent] es una actriz canadiense que tiene un vínculo muy fuerte con América Latina. Es una intelectual preocupada por los puentes y ya había hecho un proyecto sobre la historia de un arquitecto uruguayo que se exilió en Canadá y había venido acá a trabajar. En su vínculo con Uruguay y América Latina empezó a buscar y a leer textos. Hace unos dos años me pidió los derechos de Yocasta en francés. En su momento le dije que me encantaba, que me parecía genial, pero también estoy acostumbrada a que a veces te piden los derechos y los proyectos no salen. No tuve mucho contacto con ella después de eso, y a fines de 2010 me escribió y me dijo que iba a estrenar Yocasta en Montreal y que querían invitarme al estreno, en febrero de 2011 y con el apoyo del Cead, el Centro de Autores Dramáticos de Canadá. A Julie le interesaba y quería mostrar Yocasta, por supuesto, en América Latina. Ella ya tenía vínculos con Uruguay y entonces empezó a hacer, desde Canadá, contactos con San Pablo, Chile, Argentina y Uruguay. En todos lados les interesó que una compañía canadiense hiciera una obra uruguaya, entonces armaron esta gira por Córdoba, Montevideo, San Pablo y Santiago. Nosotros dijimos que como Complot le íbamos a dar apoyo, pero ellos hicieron todo el financiamiento de su gira con fondos de Canadá y el Teatro Solís los programó.

-¿Cuáles son las diferencias entre la puesta original y la que presentaron aquí?

-Para mí fue muy fuerte ir a Montreal porque era pleno invierno, la noche del estreno había 20 grados bajo cero, era un invierno muy crudo y muy intenso. Me sorprendí mucho con el montaje: yo había hecho esta obra en 2003 y ellos no habían visto mi puesta, yo les pedí que no la vieran. Me preguntaron si la tenía registrada y, aunque la tengo en DVD, les dije que prefería que no la vieran y que prefería no mostrarlo. Le dije a Julie lo mismo que me dijo [Rafael] Spregelburd cuando dirigí su obra Destino de dos cosas o de tres; fue la primera vez que dirigí la obra de otro autor. Hice Te casarás en América y después Destino…, después Damas crueles, Extraviada... Rafael y [Alejandro] Tantanián, que fueron los dos primeros dramaturgos contemporáneos de los que monté obras, me dijeron lo mismo: “Ahora la obra es tuya y vos hacé lo que quieras”. Lo mismo le dije a Julie: hacé lo que vos quieras, es tu obra, vos te conectaste con la obra. Además le decía que soy directora y, por lo tanto, tengo que hacer un esfuerzo para no meterme, por lo que prefería darle cancha libre total. Tanto es así, que ella me consultó para hacer unos agregados en mi texto porque consideraba que había cosas que no se entendían, y le dije que estaba muy bien, que sólo debía aclarar lo que no es texto mío y listo, y ella le insertó dos o tres textos. Cuando fui a ver la puesta lo primero que me sorprendió fue la diferencia de lo que era el teatro de fines de los años 90 con el teatro de hoy. Ella lo agarró por un lado vinculado con la materialidad de ella como mujer; con la edad que tiene; con el tipo de mujer que es y cómo ella se apropia de ese texto. La puesta es muy limpia y usa muy bien las proyecciones, es muy lindo el vestuario y muy simple. Yo sentí que la obra creció mucho con la puesta de ella, que agarró fuerza, mejor que cuando yo la dirigí.

-En la mayoría de tus obras hay una mirada que tiene que ver con estudios de género a partir de obras clásicas...

-Evidentemente en mí es natural esa mirada; de hecho, si ves mi biblioteca hay mucha cosa sobre estudios de género en la literatura, en los clásicos. Estoy al día en lo que se está escribiendo y eso va permeando en mí y en la forma de construir los cuentos. De hecho, lo primero que empezaron a decir los críticos respecto de mi teatro fue acerca del lugar que ocupaban las mujeres. Me acuerdo de que al principio no lo reconocía, pero con el paso del tiempo me di cuenta; en Clitemnestra es clarísimo, por ejemplo. Ahí lo hice con toda la voluntad, pero además estaba Agamenón, pero lo puse separado. Algunos espectadores hombres se enojaron conmigo porque decían que mi lectura del tema era muy sesgada; yo les respondía que no es sesgada, que es desde el punto de vista de la mujer y lo defiendo, y lo siento si les molesta. Pero también con Yocasta: me la han pedido de otros lados, alguna actriz argentina. Se trata de mujeres de cierta edad, mujeres mayores a las que les interesa y que se conectan con ese personaje. Porque es un personaje muy fuerte por lo que le pasa, por lo que plantea, es muy fuerte lo que se ha dicho y se ha escrito sobre Yocasta, Medea, Clitemnestra, que son personajes tan contados por los hombres. Otro autor que me enseñó mucho cómo recontar estas historias fue Heiner Müller, que fue para mí un gran aprendizaje porque cuando monté Ayax me puse a estudiar a Müller; en los años 90 era el autor al que todos íbamos. Me acuerdo del impacto que significó; tuve un viaje en el tiempo cuando vi de nuevo Cuarteto, porque me reconecté con mis emociones cuando fui a ver la puesta de Schinca en el Teatro Circular. Estaba haciendo Damas crueles y ganamos el Florencio juntos: a mejor director y mejor obra. Fue muy fuerte para mí y para mi generación que yo ganara con Schinca, fue todo un quiebre para el teatro en cuanto a la relación de generaciones. Müller a mí me enseñó mucho.

-También has hecho investigaciones sobre casos reales en Extraviada y Medea del Olimar, en las que las protagonistas son mujeres. ¿Es diferente el encare en estos casos?

-Extraviada se basó en la investigación de dos psicoanalistas lacanianos uruguayos, Raquel Capurro y Diego Nin, que me permitieron tomar su libro. Fue increíble sumergirse en el mundo de esa mujer joven, de 23 años, en el Uruguay batllista, que mata a su padre de cuatro tiros. Medea fue sobre el caso de una mujer en Cerro Chato que mató a su niña. Me interesan las investigaciones sobre esos casos, me encanta la investigación sobre casos reales aunque es un poco peligrosa porque te contamina mucho. En Extraviada quedé muy contaminada, muy afectada por el caso -ésa es la diferencia-, mientras que en Medea me alejé más, aprendí: fui al lugar, hice entrevistas, me entrevistaba con una jueza, volvía, después me entrevistaba con el forense; no era esa cosa de sumergirme. Pero llegó un momento en que decidí parar y hay cosas que no quise seguir investigando. No la fui a conocer a ella ni nada, y dije: hasta acá, ésta es mi fuente, ésta es mi referencia, ahora tengo que crear una obra de ficción. Porque si no, quedás muy contaminado. Tener un buen método de investigación ayuda muchísimo; distanciarte de la investigación y ponerte a crear es el otro paso.

-Has escrito muchas obras con mujeres fuertes y protagonistas: Extraviada, Medea del Olimar, Yocasta, Clitemnestra…

-Sí, de las que yo considero fuertes, son esas cuatro. Mi intención es que Medea, Yocasta y Clitemnestra funcionen como trilogía, pero de alguna manera se me pega mucho Extraviada. Es una obra muy importante en mi carrera y, de hecho, me llevó a París. Además, hay algo raro con Extraviada: por ejemplo, Virginia Patrone, que trabajó conmigo en el diseño de escenografía y vestuario, quedó absolutamente “tomada” por el caso y este año va a hacer una gran muestra sobre Iris [personaje de Extraviada] en el Museo Nacional de Artes Visuales. La siguió pintando, la siguió trabajando, y yo sé que voy a volver en algún momento a Iris también, porque es una historia tan fuerte de este país, que habla tanto de Batlle, de Varela, de nosotros, y de lo que sucede ahora, es una parte de este país que a mí me interesa mucho. Yo reflexionaba mucho sobre los abordajes de dramaturgias como la de Santiago Sanguinetti y la de Gabriel Calderón, de lo político, me imaginaba que a mi generación le debía de pasar lo mismo. Cuando voy a ver sus obras -Ex o Argumentos…, de Santiago- me interesa ver cómo ellos, que no vivieron algo que yo sí viví, lo trabajan: trabajan con otras cosas que para mí hablan de lo mismo. De hecho, cuando se hicieron tres foros sobre Extraviada en Francia, todos hablaban sobre la dictadura, sin ser una obra que directamente trabaje sobre la dictadura.

-¿Cuál es tu opinión sobre ese replanteo de dramaturgos que no vivieron la dictadura?

-A mí me parece muy interesante, me interesa más que algunas recreaciones literales que hacía la generación mayor, me interesa mucho más. Me parece admirable cómo algunos dramaturgos mayores que yo durante la dictadura se la jugaron, hicieron cosas súper jugadas, pero me interesa también cómo pensaba un Alberto Paredes; hablando desde la familia y desde el realismo costumbrista igual hablaba de los dispositivos despóticos uruguayos sin hablar directamente o poniendo un militar en escena. Ahora, cuando voy a ver Or, de Gabriel [Calderón] y veo a los militares que él hace y a los extraterrestres metidos en el medio, me parece alucinante porque yo nunca hubiera podido, mi generación nunca hubiera podido. Primero, porque nos mataban. Creo que tiene que pasar el tiempo para que un tema pueda ser elaborado desde otro lugar. Además, me parece que de alguna manera hay cosas que uno puede hacer desde una generación y otras que no. Siento que ésta es la mirada que yo puedo aportar al hablar de ciertas cosas por medio de metáforas. Por ejemplo, el hecho de que los franceses al ver Extraviada sintieran que el personaje de Lumen, que hacía César Troncoso, tenía que ver con el poder militar -porque, claro, había un golpe de Estado en esa época, el golpe de Terra- y todas las crisis sucesivas, las crisis institucionales que Uruguay atravesó. En la obra se menciona el día en que murió Batlle: la muerte de Batlle marca un antes y un después. Todo eso está en la obra, pero no hay un tipo vestido de militar como en Or, en la que los militares, por un lado, cambian de sexo y son unos patanes, pero, por otro lado, te dan miedo porque son como monos con revólver. Esa mirada en la que entra el humor para nosotros era imposible. Uno mismo se censuraba, no se le ocurría hacer humor con el tema. También creo que hay una gran diferencia, por eso cada tanto me gusta volver a temas uruguayos, como en Extraviada y en Medea. Mi generación miró mucho hacia Europa, hacia afuera, y creo que Tantanián lo hizo en Juego de damas crueles. Esa obra podía ser sobre la dictadura, solamente que muy metafórica, pero también se hablaba de un padre enterrado bajo las tablas de un piso, los cadáveres que estaban pudriéndose bajo esas tablas, y Tantanián es un tipo muy inteligente y yo sé que toda esa situación estaba ahí. Lo interesante es ver cómo también el teatro político ha cambiado; yo considero que cuando vos ponés la mirada en el género también hacés teatro político, porque de alguna manera hay algo de la mirada masculina establecida. Me interesa mucho la revisión de género que se ha hecho desde lo académico; eso me fascina: hay hombres y mujeres que han escrito cosas interesantísimas y eso me sirve y alimenta mi parte creativa. A mí siempre me preocupó que las mujeres ganaran menos, que a las mujeres les cueste más llegar a cargos de dirección en todos los ámbitos, eso me preocupa mucho. Tenés que ser muy fuerte, tenés que tener una personalidad muy fuerte e insistir. Hay problemas sobre los que no se habla lo suficiente, por eso es necesario tener comisiones de la Mujer, el Día de la Mujer, etcétera, porque si no está eso volvemos para atrás. Así pasa en Uruguay con los jóvenes que no acceden a los cargos de dirección, que no tienen voz. El punto es que me parece interesante por lo menos hablar del tema y que cuando te ponés a buscar cifras concretas salta como un problema. Entonces la gente dice: ah, mirá, hay menos mujeres en este tipo de cargos.

-Estás preparando una obra sobre Felisberto Hernández. ¿Cómo es el proyecto?

-Vamos a hacer un espectáculo que se llama Proyecto Felisberto y que tiene el aval de la Fundación Felisberto Hernández, lo que para nosotros es muy importante. Estoy trabajando con un equipo de dramaturgia, porque es muy difícil tomar un autor tan importante y hacer Felisberto en teatro. Estoy trabajando con el mismo equipo que hizo Obscena: Gabriel Calderón, Alejandro Gayvoronsky, Santiago Sanguinetti y Luciana Lagisquet. Propuse una estructura y junto con Gabriel, que es algo así como el jefe del equipo de dramaturgia, elegí algunos cuentos. Vamos a trabajar “Las hortensias”, “El acomodador”, “El balcón” y “Nadie encendía las lámparas”. Se repartieron los cuentos entre los dramaturgos, pero, a su vez, la obra tiene una estructura general que yo propongo porque el espectáculo va a ser hecho en un lugar no convencional, una casona. Es un elenco muy grande, de 12 actores. La idea es invitar al público a entrar al mundo de Felisberto, y su espíritu va a estar en una casa, que es el espacio por excelencia de Felisberto. Es un desafío porque tenés que competir con la experiencia de la lectura de quienes hayan leído a Felisberto; su recuerdo es un mundo único porque la lectura es el mundo de la imaginación. Entonces, por eso mismo, no es que nosotros vamos a hacer un cuento de Felisberto, sino que vamos a entrar en el clima de Felisberto: cómo es ese clima, el tono, el comportamiento de esos seres que son tan extraños y extravagantes pero que son tan uruguayos. A mí me encanta porque es otra vez tomar una época de Uruguay, la misma de Extraviada, que el cine no ha trabajado bastante: no hay o hay pocas cosas de los años 30 o 40, un período que se trabaja poco. Por eso me parece que este espectáculo nos va a permitir la investigación, que es fascinante, nos obliga a estudiar mucho. La idea es hacer todo un evento Felisberto con la Fundación, no solamente el espectáculo: una exposición, un pequeño coloquio, es decir, una movida alrededor de Felisberto para que el espectáculo tenga su marco y para que el autor salga a luz de otra manera. Hace años que estoy atrás de cómo trabajar a Felisberto en teatro, y creo que lo mejor es lo que vamos a hacer ahora porque es muy difícil pasar los cuentos a diálogo; no funciona, lo que a mí me parece clave en Felisberto es el comportamiento de los personajes, es el ámbito ideal para el teatro, es perfecto. Es un mundo que se trabajó poco desde el teatro por un problema de derechos, pero espero que a partir del año que viene, cuando pasen a dominio público, se empiece a trabajar más. Es muy importante que la Fundación se haya involucrado, porque también a mí me asegura una tranquilidad de esa mirada. Yo hablaba con la hija de Felisberto, y ella me decía que le interesaba saber cuál era la conexión de los actores con el material del padre. A todos toca el hecho de saber cómo son estos seres felisbertianos, y sé que vamos a tener que competir con la experiencia de la lectura, que es intransferible.

-¿Cómo trabajan los dramaturgos para coordinar y darle forma a este proyecto?

-Por un lado, estudiamos los cuentos elegidos. Se improvisa mucho para agarrar un estado de ser de Felisberto, después los dramaturgos escriben, nos mandan su versión y nosotros se lo mandamos a los actores, se trabaja en escena, pero es pura investigación. Por eso lleva tanto tiempo de ensayo, porque nosotros vamos a estrenar en octubre o noviembre y ya estamos investigando mucho y no hay otra forma de hacer esto si no es probando y equivocándose. Es el gran desafío para los actores: cómo entrar en la piel de estos seres, cómo ponerse en la piel de alguien que ama muñecas de tamaño natural y no hacerlo de una manera burda, que si te ponés a pensar es lo que le pasa a cualquier actor con el papel en una obra. Acá la dificultad es que no hay una obra, hay que construir un mundo, y además el público va a estar itinerante en la casa. Por lo tanto, el espectáculo se tiene que armar de tal manera que, veas lo que veas, te quedes con una versión. En ese sentido, voy a ahondar con procedimientos que he hecho en muchos de mis espectáculos itinerantes y que pretendo ponerlos a funcionar todos acá; es como recoger toda la experiencia de tantos años de haber trabajado en espacios no convencionales en una obra grande en la que incluso puedas ser más libre, que puedas cambiar de cuarto y ver algo nuevo, y que después vayas a un lugar y te muevas con mayor libertad dentro de ese espectáculo. Es muy lindo como proyecto, muy difícil, muy arduo, pero muy fascinante también.

-¿Tu trabajo como directora de la EMAD te deja más tiempo que tu trabajo anterior en el Ministerio de Educación y Cultura (MEC)?

-No, no es un trabajo más liviano. La escuela es más intensa que el MEC. Tiene dos turnos, tiene un plan de estudio, un equipo de 35 docentes, una cantidad de funcionarios, tiene los problemas administrativos de cualquier centro de estudios; yo vengo a ser como la decana de una facultad. El trabajo de un director de un centro de estudios terciario es interminable, porque tenés que ocuparte desde que haya jabón en los baños o que el ascensor funcione hasta del enfoque de un curso, el problema personal de un alumno; es interminable. Podría estar 24 horas ocupada en la escuela; el único tema -y yo lo tengo claro- es que es muy importante que yo haga teatro, tanto para mí como para la escuela. Porque en la medida en que tengas un discurso artístico se valida la gestión de un centro de educación artística, porque así es posible dialogar con las nuevas generaciones. Además, si yo estoy dirigiendo estoy actualizándome necesariamente, porque tengo que estudiar, tengo que investigar. En otros países es frecuente que la academia de las artes escénicas no haga teatro, pero a mí me parece que es un error. Prefiero tener profesionales de las artes escénicas en el cuerpo docente de la EMAD, que haya artistas activos que además puedan reflexionar sobre lo que hacen, por eso es muy importante no dejar de hacer teatro. Yo he tenido durante muchos años cargos de gestión, me gusta la gestión, soy buena en la gestión, pero no lo haría jamás sin hacer teatro. A veces añoro el tiempo en que daba clases y dirigía y nada más, y si algún joven lee esta nota le digo que valore el tiempo que tiene, que no se deprima si está con poco laburo porque ya vendrá, y que aproveche el tiempo porque después, cuando no lo tenés, lo añorás. Ahora siento que tengo por delante un tiempo más corto para crear y trabajar y lo tengo que aprovechar al máximo. Yo estuve muy enferma; si no hubiera pasado por esos tres años horribles de mi vida no vería el tiempo como lo veo ahora. La conciencia del tiempo cambió, la conciencia de los límites físicos cambió, entonces pienso que eso debe de haber marcado mucho y eso de alguna manera se debe ver en mi obra. Esto lo pienso ahora, pero diez años atrás no creo que me diera cuenta. Y se refleja todo, yo creo que se refleja todo.

-¿Qué lugar ocupa el espectador al momento de poner en escena una obra?

-Cada vez más pienso en el espectador. Esto es algo que me enseñó Héctor Manuel Vidal. Cuando yo era periodista lo entrevisté para El País Cultural, y me doy cuenta hoy de que en esa entrevista era la futura directora de teatro la que estaba entrevistando a Vidal, no la periodista, porque yo ya estaba saliendo del periodismo, el periodismo me había dejado de interesar y me interesaba crear. Yo entrevisté a Héctor a conciencia, preguntándole todo, porque él me había formado el gusto. Él y [Jorge] Curi fueron quienes me formaron el gusto, fue un antes y un después de ver sus montajes. En esa entrevista Héctor me habló del público, me dijo que había que mirar al público: cómo era su actitud en la platea, si se reclinaba, si miraba con la espalda despegada. Me habló de la importancia del público. Ésa fue una lección que no olvidé. A partir de esa mirada de Héctor empecé a prestar mucha atención y a leer acerca de la teoría de la recepción, y la recepción es clave para el mundo de hoy, todos los grandes maestros hablan de la recepción, de una u otra manera. Yo también pienso en el público y en las expectativas, aprendí que generar demasiadas expectativas es peligroso. En la generación mayor la gente de teatro decía: “El público no entiende nada”. Lo decían como un chiste, pero lo decían. Yo digo: “El público entiende todo y muchas veces más de lo que te imaginás”. Mirá cómo han cambiado los paradigmas desde los años 50 y 60 hasta hoy, si no pensamos cómo es la recepción del público, en qué va a pasar hoy frente a una platea contemporánea con determinados textos..., porque no podés rifarte los cambios que ha habido en cuanto a la recepción. Es como lo de la actuación: la actuación cambia, actuaciones que en los 40 eran consideradas excelentes hoy son melodramáticas. A mí me fascina trabajarlo en la docencia, inculcar en las nuevas generaciones conciencia de estos temas y que después hagan el teatro que quieran. Ésa es la idea.