A casi 20 años de la publicación de "Razones locas" (1994), la biografía definitiva de Eduardo Mateo y el mejor libro sobre un músico popular que se haya publicado en Uruguay en décadas, Guilherme de Alencar Pinto vuelve a meterse con una figura mitológica del universo musical uruguayo; en esta ocasión el colectivo de solistas o grupo "Los que iban cantando". Aunque en cierta forma sus objetos de estudio encarnan vertientes diametralmente opuestas de la creación cancionística (el comportamiento bohemio, la intuición, la individualidad anárquica en el caso de Mateo; la disciplina grupal, el compromiso político-social, la detallada elaboración programática de LqIC), hay una articulación complementaria entre "Razones locas" y "Los que iban cantando", ya que ambos tratan de propuestas musicales personalísimas, sin equivalentes obvios fuera de fronteras y orientadas a tantear los bordes de lo que es la canción popular. Eduardo Mateo y los integrantes de LqIC parecen haber coexistido ignorándose mutuamente, pero para alguien que ignore las particularidades idiosincráticas locales y los distintos “bandos” artísticos que se establecieron en los 70, las proximidades son más significativas que las distancias. De hecho, "Razones locas" y "Los que iban cantando" terminan funcionando como ejemplos paralelos en oposición de cualquier teoría de la recepción musical en Uruguay: tanto Mateo como la mayoría de LqIC pertenecieron al ambiente beat de los años 60, pero luego pasaron a encarnar (no a nivel personal, pero sí en buena parte del imaginario cultural de la época) posturas casi completamente antagónicas y de fortuna validada en relación al zeitgeist de cada década. Así, cuando Mateo pasaba su etapa de mayor ninguneo e indiferencia crítica y popular (mediados y finales de los 70), LqIC vivían sus días de gloria. Luego, al mismo tiempo que la figura de Mateo comenzó a renacer popularmente, la estrella de LqIC y sus carreras individuales se fue destiñendo. El tremebundo bajón cultural del fin de los 80 los hermanaría en cierta forma en la indiferencia general y hasta en la muerte (Jorge Lazaroff y Mateo murieron apenas con un año de diferencia), pero luego (y en cierta medida gracias a "Razones locas"), el trabajo de Mateo se volvió referencia ineludible para cualquier músico uruguayo o incluso rioplatense, mientras que -aunque los nombres de sus integrantes sigan siendo conocidos- el de LqIC ha caído más bien en una suerte de olvido porfiado sobre el que se puede tejer varias hipótesis.

Ayudamemoria

"Los que iban cantando: detrás de las voces" no afirma ninguna causa preponderante de este ninguneo, pero varias explicaciones emanan de su texto. Tal vez haya sido la férrea identificación de LqIC con el Canto Popular y su circunstancia histórica, que volvió a parte de su repertorio prematuramente obsoleto al finalizar la dictadura; tal vez hayan sido las agrias polémicas que enemistaron a Jorge Bonaldi con la generación del rock del 85 (polémicas que, a la distancia, parecen más que nada una sucesión de malas lecturas alimentadas por la necesidad de definirse por oposición), tal vez haya sido simplemente la desaparición -por motivos completamente distintos- de las tres principales figuras de LqIC del primer plano de la escena musical… Se pueden aventurar muchas explicaciones, pero la más sencilla salta a la vista (o más bien a los oídos) cuando se repasan la discografía del grupo y sus continuaciones solistas: a casi 25 años de la muerte de Lazaroff, la música de LqIC y -sobre todo- de sus discos individuales sigue siendo radicalmente áspera, distanciada y difícil para el escucha medio. El brillo de su originalidad y la admiración que producen los riesgos creativos que asumieron y sus virtudes técnicas siguen deslumbrando, pero -a diferencia de la obra de Mateo, que ha tenido una notable continuidad (un poco basada en una domesticación de sus aristas más complejas mediante versiones más amables y menos personales que las originales)-, la música generada por Lazaroff y compañía es complicadísima de actualizar o siquiera imaginar interpretada por otros músicos. Su viaje a los límites expresivos es de un extremismo que parece ahondarse progresivamente en el distanciamiento (no es casualidad que el nombre de Bertolt Brecht aparezca con frecuencia citado en el libro) con los oyentes. Pensemos, por poner un ejemplo, en la furiosa experimentación que llevó a Luis Trochón a hacer un disco enteramente a capella (Movimiento, 1985) y a continuación otro sin letras, con canciones compuestas exclusivamente por onomatopeyas e imitaciones de animales (La vuelta de los sueños, 1986). Pensemos en Enloquecidamente, el disco reu-
nión de 1987, una obra voluptuosa y rebosante de ideas sorprendentes, pero al mismo el disco tiempo más hostil y rabioso que haya conocido la música uruguaya, incluyendo a las bandas de punk o metal locales más agresivas. Pensemos en algo como “El ojo”, de Lazaroff... sin dudas, escuchar “El ojo”, es una experiencia artística única, pero no una experiencia que invite a ser repetida con frecuencia o a ser emulada.

Sin embargo, esto no podría justificar la simple evidencia de que maravillas como “La bandita del saludo”, “Baile de más caras” o “A la ciudad de Montevideo” merecerían ser al menos tan conocidas entre las nuevas generaciones como otras canciones contemporáneas del Canto Popular que han sobrevivido mejor pese a tener menos méritos. Posiblemente sea el peso de lo extra- musical, de esa imagen adusta, discursiva, protestona y asumidamente “marrón”, una imagen en definitiva tan superficial como cualquier imagen pública, pero de seguro menos atractiva para un joven que la del “loco” genial y marginado, la que haya pesado en contra de la actualidad de LqIC, pero es posible que un libro de la magnitud de "Los que iban cantando" sirva como introducción tardía no sólo a una obra, sino a toda una corriente a la que le hace falta un poco de justicia.

En distintos tiempos

Lo primero que impresiona de este volumen sobre LqIC es justamente su volumen; con 825 páginas de tipografía pequeña y fotos enanas, es un objeto algo terrorífico para quienes se hayan acostumbrado a las brevedades de Twitter. Sin embargo, el tamaño comienza a ser relativo cuando se comienza a dibujar el amplísimo espectro temático que abarca.

Antes que nada, De Alencar no cae en la tentación fácil de centrar el libro en la figura de Lazaroff, a quien su temprana muerte y el recuerdo de su carisma personal han elevado a una estatura legendaria, aunque no lo hayan hecho necesariamente un artista mucho más escuchado que sus compañeros. Por el contrario, y fiel a su presentación como un libro sobre el colectivo, el espacio y la atención cedidos al trabajo de cualquiera de las figuras principales de LqIC es muy similar, lo que no debe entenderse como una mera decisión salomónica, sino más bien como un reconocimiento a la democracia creativa de la agrupación y su equivalencia de méritos, algo que en cierta forma el texto mismo ayuda a probar. Pero tampoco se queda en la cobertura biográfica de los tres integrantes históricos de LqIC (Lazaroff, Trochón y Bonaldi) y de los integrantes eventuales (Jorge Di Pólito, Carlos da Silveira, Edú Pitufo Lombardo), sino que también cubre los numerosos proyectos previos de estos músicos y ofrece algo más que un pantallazo general sobre el Canto Popular, un movimiento imposible de reducir a lo meramente musical.

Una reducción así implicaría una total falta de comprensión acerca de las circunstancias históricas que generaron dicho movimiento, por lo que “Los que iban cantando” no es solamente una historia de discos y acordes, sino también la historia de un tiempo de canallas. En sus páginas emerge también el relato de un aspecto de la dictadura militar que muchas veces queda relegado frente a la evidencia de sus crímenes más atroces, que es el relato de las pequeñas opresiones, de la maldad y la ignorancia cotidiana de quienes se habían erigido como jueces morales y estéticos de toda forma de expresión cultural. Pero también es la historia de los múltiples recursos utilizados por la cultura de su tiempo (ayudados muchas veces por la asombrosa estupidez de quienes la vigilaban) para driblear la censura y ofrecer un espacio de libertad en medio de la opresión. Los músicos comprendidos en lo que se conoció como Canto Popular -y con LqIC como una de sus formaciones señeras- fueron quienes generaron ese espacio, y el libro funciona también como un rescate de esa valentía y como reivindicación de un movimiento hoy en día algo desprestigiado, en parte a causa de sus propios dogmatismos y cegueras. Uno de los aspectos más interesantes del libro es la exposición simultánea del coraje y el activismo de ese movimiento al tiempo que no se excluyen las rencillas internas, tanto entre su ala más experimental y urbana contra la vertiente más folclórica y rural, como hacia todo lo que de alguna forma no pudiera encuadrarse en sus parámetros de resistencia. No hay eufemismos en estos capítulos, y muchas de las verdades incuestionables en su momento ahora aparecen expuestas como pequeñas miserias intelectuales, pero también es un recordatorio de una clase de compromiso estético, ético y político que hoy es casi inimaginable en su vehemencia y responsabilidad.

El libro dedica una buena cantidad de páginas a análisis musicológicos, tanto de los discos de LqIC como de las obras solistas de sus integrantes. Estos análisis, a pesar de la inclusión de un glosario de términos teórico-musicales, pueden resultar incomprensibles para un lector sin una buena formación musical (e incluso para muchos músicos que no manejen un considerable vocabulario teórico), pero están intercalados en el texto de tal forma que la lectura del libro no tiene por qué naufragar, y constituyen casi un libro dentro del libro.

Tal vez lo único cuestionable de un libro tan completo sea la decisión de haber dejado de lado casi por entero -con la excepción de las etapas formativas y de eventuales datos confesionales que emergen de vez en cuando- los aspectos biográficos más personales o incluso íntimos de los músicos retratados. Es una decisión muy respetable, sobre todo en esta época de chusmeríos infames, y de la predominancia en las biografías musicales (al menos en una cuestionable corriente de las biografías de rock anglosajonas) de todo lo relacionado con las costumbres tóxicas o sexuales de los músicos por encima de su obra, pero en este caso da la impresión de que ese pudor deja algunos cabos sueltos. ¿Cuál era la naturaleza exacta de los problemas internos de Canciones Para No Dormir la Siesta (a los que Bonaldi alude en forma más bien elíptica, describiéndolos como de índole política)? ¿Cuánto tuvo que ver la crisis personal que parece describir Movimiento en el alejamiento de Luis Trochón de su carrera de compositor de canciones? ¿Cuál fue la posición de estos músicos, conocidos por opinar sobre cualquier tema, fuera musical o no, ante la aparición de las drogas en la escena a fines de los años 80? Hay muchísimas preguntas de las que un buen lector puede adivinar las respuestas mediante algunas breves referencias, pero tal vez “Los que iban cantando” padezca de un exceso de pudor hacia lo que pudiera parecer intelectualmente irrelavante, pero que ayudaría a la construcción del cuadro humano de estos personajes que, a diferencia del Mateo de “Razones locas” (que era un libro mucho más escueto), por momentos parecen envueltos en un misterio que los distancia tanto como sus trabajos más hoscos.

En todo caso, y más allá de esto, “Los que iban cantando” sigue siendo un libro monumental, y el libro sobre música uruguaya más fascinante que se haya editado desde, justamente, “Razones locas”. Es la historia de una de las formaciones creativas más focalizadas de la historia reciente de nuestro país, y de la búsqueda de un lenguaje que superara tanto las barreras de la canción como de los límites impuestos por el autoritarismo. Y también, ¿por qué no?, es una historia de auténtico heroísmo. Pero también es una historia de dogmatismos, de egos desbocados, de intolerancias e ignorancias; es decir, una historia de hombres, no de ángeles. El libro de De Alencar es un acto de reconocimento a esos hombres y de justicia cultural. Como siempre, lo que realmente importa en los libros sobre música -la música en sí- está afuera, pero es difícil imaginar un objeto que señale e ilumine mejor un espacio que llevaba ya demasiados años en las sombras.