La semana pasada, con motivo de los cuarenta años del golpe de Estado, se realizó en el teatro Solís una proyección especial de siete cortometrajes, dirigidos por un grupo intergeneracional de directores que se lanzaban a desenterrar las huellas que en el presente habían quedado de uno de los tiempos más aciagos de nuestro país (Las obras también podrán verse todos los jueves a las 21 en Tevé Ciudad, junto con entrevistas a sus directores).

El grupo incluía directores con varias obras a cuestas, como Pablo Stoll (en colaboración con el sonidista Daniel Yafalian) y Álvaro Buela, junto con otros de producción más reciente, como el caso de Juan Ignacio Fernández Hoppe (director de Las flores de mi familia) y Alicia Cano (directora de la recientemente exhibida El Bella Vista). La variedad etaria presenta efectos no sólo estrictamente cinematográficos, sino propiamente generacionales, muy vinculados al particular lugar que cada uno de los realizadores ocupó durante el gobierno de facto (en la lista se contemplan historias de vida tan disímiles como la de José Pedro Charlo, a quien le tocó estar más de diez años preso en el Penal de Libertad -estadía que lo inspiró a la hora de realizar El almanaque-, y la de Alicia Cano, que nacida en 1982 tenía apenas dos años al finalizar la dictadura). Esta diversidad de actores va más allá de lo etario o histórico, también contando con un complejo friso, en el que en lo correspondiente a lo estrictamente cinematográfico cuentan con directores más relacionados al campo de la ficción (como el caso ya mencionado de Stoll) y otros más vinculados al formato documental (como el caso de Gonzalo Arijón, o José Pedro Charlo), contando además con una curiosa participación de Walter Tournier, más conocido por sus trabajos de animación.

La necesidad de repensar un proceso tan traumático ha hecho que de tal profusión de documentales, los films de la dictadura se convirtieran en un género en sí mismo (un género no sólo recurrente, sino muchas veces rentable, como el caso del mercado editorial, donde los textos y testimonios de y sobre presos políticos y actores claves de dicho proceso encabezan año a año la lista de los libros más vendidos), a veces generando una sensación de cansancio en muchos potenciales espectadores. Es en esta categoría que la premisa de mudar los films al formato cortometraje (y donde la consigna estuviera fundamentalmente vinculada al efecto en el hoy de dicho proceso, más que una revisión del pasado) se ofrecía como una oportunidad para renovar el género, proponer un nuevo marco estético en el que se pudiera poner bajo otras luces la llaga viva de la historia.

El hambre del presente

La premisa pasado-presente es el eje central sobre el que debería analizarse, medir y relacionar cada una de las obras. En este sentido, el verdadero efecto es, más que hacer pequeñas o grandes construcciones de un período histórico, escenificar los efectos que dicho período tiene en el presente. El caso de Arijón quizás sea el más tradicional y lineal de todas estas alternativas de representación del presente tomadas en Huellas. En su corto Dos niños y un casco azul, dos jóvenes cuya madre fuera detenida durante la dictadura, son enfrentados a un informe televisivo que Arijón y José María López Mazz hicieran para la campaña del voto verde de 1989, material en el que se denuncia la nominación al Premio Nobel de la Paz a un contingente de cascos azules, entre los que se encontraba un torturador del Ejército uruguayo. El formato toma la forma de documental, sostenido sobre el testimonio de los involucrados, que hablan sobre el tiempo en que fueron detenidos y los efectos que estos eventos tuvieron en sus vidas. En esta relación, el efecto concreto del pasado y el presente toma forma corpórea en el mismo testimonio de las víctimas, tomando en una de sus frases el mismo término que da nombre a la serie de cortos (en palabras de Francesca, que al tener sólo tres años cuando secuestran a su madre no tiene recuerdos de nada: “Esa ausencia de memoria no significa que no haya formado parte de mi vida y haya dejado huellas en mí”).

Por una senda igualmente conocida va La cueva del León, de José Pedro Charlo, que se apoya en testimonios de audio sobre la detención del dirigente sindical León Duarte -desaparecido en 1975- agrupando el material de imágenes fijas con el escenario congelado en el tiempo de la fábrica FUNSA. El coletazo en el presente del pasado es el tiempo momificado, mineralizado, y la presencia fantasmal de una voz que se pierde en la marcha del silencio.

De narraciones y literatura

Esta sensación de tiempo detenido se percibe en Apuntes salteños, de Alicia Cano, donde se presentan viñetas minimalistas de diversas víctimas de la dictadura en dicho departamento, contrastando la común marca de narración de dicho período, casi invariablemente centrada en la capital. Sin actores ni voces, sólo por medio de escenarios vacíos y texto, Alicia logra, con una notable economía de recursos -específicamente en la primera viñeta, de una mujer que se entera que el aparente suicidio de su esposo, treinta y cinco años atrás, fue en realidad un asesinato por equivocación por un vecino que vive a no más de diez cuadras- el momento más poderoso de Huellas. Un extraño hallazgo, donde dos o tres líneas son como fortísimos ganchos a la mandíbula, con una extraña vocación de minimalismo literario que se acopla al formato cinematográfico (destacándose la fotografía de Karin Porley y la música de Daniel Yafalian y Maximiliano Silveira).

Si en Apuntes salteños, las virtudes narrativas ocurren por añadidura, como un material precioso encontrado entre el material en bruto de lo cinematográfico, en Limbo, Álvaro Buela se arroja a las oscuras aguas de la literatura introspectiva de Roberto Appratto. Leer a Appratto (ya sea en Se hizo la noche -en el cual se inspira el corto- como en 18 y Yaguarón) es encontrarse con un hombre volviendo y revolviendo la materia prima del recuerdo, como alguien que raspa un carbón hasta encontrar un diamante. La obra de Appratto siempre parece ir en busca de una verdad, un detalle suelto en un recuerdo minúsculo, a partir del cual encontrar un portal hacia otra realidad que una pasado y presente, similar, en cierto punto, al proceso de excavación constante de Felisberto Hernández. Es por estas mismas razones que la premisa de llevar una novela como Se hizo la noche al formato cortometraje parecería, en primera instancia, una tarea imposible, una senda minada, donde lo representable patina sobre hielo fino. El mayor logro de Buela es zambullirse y poder dar representación a este mundo interior, jugando con proyecciones y superposición de materiales como White Zombie (Victor Halperin, 1932), con unos recursos que recuerdan un poco a la hermosa Santiago (Joao Moreira Salles, 2006). Quizás el epílogo de Appratto, leyendo el libro en una clase es, en cierta medida, innecesario, pero en cierto punto actúa esa necesaria relación entre pasado y presente, aun cuando en el material de Se hizo la noche uno pareciera estar buceando en los confines subacuáticos de la memoria.

Sin palabras, de Walter Tournier, va por la senda opuesta. Casi una performance teatral devenida en teatro, se intenta representar el efecto que la dictadura tuvo en la gente cotidiana, tomando la forma de invisibles hombres de negro atando e interviniendo sobre diferentes personajes que se encuentran en el set. En esta puesta en escena quizás haya un recurso a una imaginería un poco gastada, un poco relacionada por demás a las artes dramáticas, cayendo en algunos lugares comunes innecesarios. El efecto final sobre el papel que sigue teniendo la dictadura en nuestras vidas va en cómo la gente, una vez desmaterializados estos fantasmas negros, sólo se limita a barrer sus ropas (casi como si en un sentido cifrado relacionado a la ley de impunidad, la gente se hubiese librado de las amarras para barrer las chaquetas y botas militares debajo de la alfombra).

Haciendo hablar al fantasma

Las dos obras más polémicas se bifurcan y se encuentran en carriles opuestos. El trabajo de Stoll y Yafalian, más cercano al videoarte que el documental, reordena material obtenido de videos institucionales de la Dinarp, generando a veces interesantes collages y juegos de montaje de lo más sugerentes (pedazos de carne que hacen pensar en las torturas, la imagen de un concierto en donde se hace particular hincapié en la juventud, pero todo el público es mayor, la casi omnipresencia de los militares, que muy inteligentemente Stoll disipa y desperdiga sobre la extensión del documental. Fernández Hoppe, por su parte, se limita a filmar una convención del Partido Colorado, donde se debate el acuerdo blanqui-colorado de cara a las intendencias. Más que un documento actual de debate (con representantes jóvenes de la lista de Amado intentando reencontrarse con las raíces socialistas del Partido y otros de corte mucho más conservador), es interesante cómo el fantasma de la dictadura es apenas insinuado, posando apenas como una extraña capa que parece atravesar todo lo dicho, aun sin hacerse presente (algo que justamente en el discurso colorado se erige como un tema aún más difícil de manejar que en el resto de los partidos -y que adquiere resonancia con la reciente contienda Ope Pasquet-Battle). Es un trabajo un tanto complicado, donde su golpe de efecto se encuentra justamente en su material disuelto, donde nunca llegamos a estar seguros del todo de lo que parece querer decir sobre las huellas de la dictadura en el presente. Un efecto similar es el de Stoll, donde por momentos el discurso de los videos institucionales de la dictadura parecerían tener un eco incómodo con el discurso desarrollista de la izquierda actual. Casi parecería decirse que, pese al cambio de actores, hay algunas cosas, algunos fantasmas que siguen operando, cuchicheando en el fondo del salón.