Hay que recorrer la casa

-El espectáculo propone dos circuitos que el espectador verá en dos días distintos. El comunicado de prensa juega con las ideas de multiplicidad y simultaneidad. ¿De qué se trata?

-Las ocho obras funcionan simultáneamente, algo que tiene que ver con experiencias nuestras, pero también con otras internacionales, como el microteatro en España. La simultaneidad genera que incluso haya ciertos ruidos o invasiones que repercuten de una obra en otra y eso es tomado en cuenta por los actores. Cada circuito está compuesto por cuatro obras, cada una para siete espectadores (es un espectáculo para un público total de 56). Primero hay una escena introductoria para todo el público y luego los propios actores lo distribuyen en grupos. Las obras empiezan todas a la vez, en diferentes lugares de la casa (por escaleras, salitas, salones) con una duración de aproximadamente 15 minutos, y cuando finalizan hay un tránsito de una a otra en el que los personajes guían al público. Cada espectador elije al principio uno de los dos circuitos, y si quiere verla completa, tiene que ir dos días. Seguramente, al espectador que venga el segundo día le van a caer fichas del día anterior. Es un mecanismo de relojería y también un puzle: cada obra tiene unidad en sí misma, pero además hay una unidad general, que alumbra significados individuales.

-¿Qué se entiende por “relacciones”?

-El título lo propuso uno de los actores. Queríamos hacer referencia a la casa que los personajes habitan, invaden o transitan, pero todos los títulos nos sonaban parecidos a títulos de películas o de obras que todavía tienen resonancias. Y como hay un fuerte hincapié en las “acciones” entre los distintos espacios y personajes, pero en especial con el público, que veces asiste como voyeur y otras como parte más involucrada, “relacciones” nos juntaba un poco esas dos palabras, además de ser llamativo e identificable. Fue un momento de lucidez de uno de los actores.

-¿Cómo surge este proyecto?

-El proyecto surge del posgrado de la Escuela del Actor de Ricardo Beiro, en Telón Rojo. A Beiro, director general de la institución, le interesaba completar la formación de los actores. Para este espectáculo la base del grupo corresponde a los egresados en 2011, al que se sumaron integrantes de otros años y alguna actriz de otras escuelas. Hace algo más de un año, se empezó a elaborar este proyecto de investigación escénica que completa ese recorrido de posgrado, que tenía además entrenamiento en el área de producción con Gustavo Zidán y de clown con Leticia Scottini. Del trabajo con Scottini resultó el espectáculo Olvidé que esperaba, que fue estrenado en La Candela en marzo y luego en otros ámbitos. Y cuando terminaron con ese proyecto empezamos, de lleno, con éste. Porque es importante la relación efectiva con el público, más allá de la experiencia que uno puede tener cuando es estudiante en la escuela. La vivencia del hecho teatral es fundamental. Y no digo que eso no se haga en las escuelas, pero en general sucede en marcos relativamente controlados, como los exámenes o las muestras de teatro joven, con un público amigo, que viene con cierta disposición. En esta investigación el eje se corrió, digamos, hacia la zona de la construcción profesional del espectáculo: durante el proceso yo les decía mucho a ellos que había un pasaje, por mi parte, del rol de docente al rol de director, y por lo tanto, que me volvería menos abrazador y me concentraría en generar más desafíos. El pasaje fue, en definitiva, de pensar qué le sirve más a cada uno como actor (como se hace en contextos didácticos) a pensar qué le sirve más al espectáculo en su totalidad.

-¿Cómo se implementó el ámbito de la producción -que surgió del posgrado- para este espectáculo?

-Fue fundamental en la difusión del espectáculo: hoy estamos acá, en esta entrevista, porque los mismos actores se encargaron de eso. El juego es que ellos fueran, además de actores e investigadores, también productores. No queríamos estar sólo concentrados en el posgrado, en la parte artística, sino que aprendieran herramientas de producción, algo tan importante en los tiempos que corren. Donde uno no sepa autoproducirse, no sepa cómo armar su currículum, adónde dirigirse, no funciona. La visión del actor hippie fue completamente desmantelada. El ambiente cambió, ayudado por las nuevas tecnologías, la posibilidad de viajar al interior y al exterior, el hecho de que se hayan multiplicado fondos, llamados, apoyos a proyectos culturales. Todo eso ha hecho que el trabajo de preproducción se haya desarrollado. Nos da más trabajo a la hora de elaborarlo, pero también más oportunidades de trabajo y espacios donde difundirlo. Es algo que tiene sus costos y tiene sus beneficios. Es inviable hoy preparar a un actor sin tener cuenta de eso.

-Soledad, violencia y melancolía son palabras que se repiten en las descripciones de varias de las obras.

-Si bien se manejan dramaturgias y estilos de actuación completamente diferentes (se puede ir desde un naturalismo extremo hasta un absurdo propiamente dicho), todas las obras hablan de la complejidad de las relaciones humanas. Y aunque sé que decir relaciones humanas es decir todo, nosotros ponemos la lupa en algunos aspectos de ellas. Yo les dije mucho a los dramaturgos: la puesta en escena que estoy haciendo quizá no es la que yo haría como director si trabajara con ese texto en soledad. Ésta es la puesta en escena de ese texto en función de la escenificación de las demás obras. Hicimos énfasis, como en todo montaje, en algunos puntos y no en otros. Creo que los directores hicieron las descripciones de sus textos luego de haber visto nuestros montajes y creo que reforzaron un poco la línea que estábamos trabajando.

-Los dramaturgos son todos uruguayos y, en su mayoría, nacidos en los 80. ¿Es casual?

-No, uno de los objetivos que yo me planteé fue investigar sobre dramaturgia uruguaya actual, porque no es posible que no la conozcamos. Es la que está diciendo cosas desde nuestro tiempo y lugar, y entrar en diálogo con ella me parecía interesante. Estuvimos buscando textos en otras generaciones (de Carlos Liscano, por poner un ejemplo), pero no cuajaban con todo lo demás. Creo que ciertas coincidencias generacionales tienen que ver con un auge de nuestra dramaturgia, que está teniendo una fuerte repercusión a nivel nacional e internacional. Actualmente hay directores que dialogan con los dramaturgos clásicos, y me parece muy bien, pero creo que hay que dar espacios no marginales a los nuevos dramaturgos (me acuerdo que hubo, en un tiempo, los “martes de los dramaturgos uruguayos”).

-¿Cómo fue la selección?

-La búsqueda fue larga y profunda. Hice un pedido a dramaturgos que conocía (Perrotta, Albertoni, Percovich, Blanco), les mandé el proyecto general y les pedí que lo reenviaran a sus conocidos, y así me llegaron muchos textos (por ejemplo, el texto de María Rosa Oña me llegó a través de Angie Oña, de la que soy amigo, pero que no tenía ningún texto en ese momento que entrara en el proyecto); pero también investigamos en otras fuentes. Empezamos todos a leer textos y fuimos trayendo aquellos que podían tener un material dramatúrgico o escénico interesante. Cuando digo que trabajamos con el grupo, esto fue así, aunque la última decisión estuvo siempre a mi cargo, siempre asumí la responsabilidad del rol que tomé. La selección última la hice yo y fue fuertemente marcada por determinados lineamientos que yo pautaba. Creo que Relacciones, en cuanto proyecto de investigación sobre la dramaturgia de nuestro tiempo, es un buen espacio de visibilidad para los textos también. Yo puedo ser mejor o peor en lo que hago, pero no tomaría un texto que considero malo para trabajar, no partiría de él para hacer un espectáculo bueno. Estaría boicoteando mi propio trabajo.

-Hablaste antes de un mecanismo de relojería. ¿Cómo está funcionando el ensamblaje?

-Mirá, el fin de semana pasado hicimos ensayo general, con casi todos los rubros ya prontos, para probar los circuitos. Era importante que los actores probaran eso antes de llegar al estreno, porque todo se podía caotizar. Pero el dispositivo de exactitud que tiene logró marchar. El espectáculo funcionó bastante acorde a los tiempos previstos. Están prontos para el estreno.