Quienes ni hablamos ni leemos japonés no tenemos manera de saber a qué suena la prosa de Haruki Murakami. A juzgar por el trabajo de sus traductores (en muchos de sus libros, cabe señalar, a veces se tiene la impresión de estar leyendo una hipotética traducción de un inglés traducido a su vez del original nipón) se trata de una escritura ligera, elegante en sus mejores momentos, un poco tenue en los peores y abundante en referencias a eso que antes se llamaba la “cultura pop”.

Las notas biográficas sobre el autor abundan en datos que avanzan en esa dirección: Murakami como fanático del jazz y de The Beatles, Murakami como maratonista, Murakami criticado severamente por los sectores más tradicionalistas de la escena literaria japonesa, Murakami como una figura clave de la literatura posmoderna, Murakami como un lector influido (quizá incluso formado) ante todo por la literatura en lengua inglesa. Y no es difícil constatar todo o casi todo eso: el que uno de los libros más leídos de Murakami se titule Norwegian Wood, como la segunda canción del mítico Rubber Soul, es una pista más que notoria al respecto, del mismo modo que la novela After Dark no sólo toma su título de “Five spot after dark”, de Benny Golson, incluida en el álbum Blues-ette, de Curtis Fuller, sino que también cuenta entre sus personajes a un joven músico de jazz. Y quienes deseen indagar en la condición de maratonistas pueden abrir el por momentos delicioso De qué hablo cuando hablo de correr.

Más interesante, quizá, sea la atribución de “posmoderno”, que, en rigor, parece una etiqueta fácil de pegar sobre ya demasiados escritores. Hay, sí, mucho pop en los libros de Murakami, un pop cercano al de libros como Historia argentina o La velocidad de las cosas, de Rodrigo Fresán, un pop que, en sus juegos metanarrativos y en su evidente intertextualidad, parece responder a esas coordenadas que, en los últimos digamos 30 años, han señalado los contornos de cierta escritura posmoderna o incluso, más específicamente, afterpop. En cualquier caso, los juegos metaficcionales de Murakami son, ante todo, ligeros, equilibrados y elegantes, como si se tratase de una suerte de expresión “clásica” de los procedimientos típicamente posmodernos.

En ese sentido, entonces, cabe preguntarse si vale la pena leer en Murakami lo que de un modo más interesante, fuerte y radical han hecho escritores como Italo Calvino, Julio Cortázar y Thomas Pynchon, por nombrar apenas tres.

No es fácil dar una respuesta. En principio cabría señalar que definitivamente vale la pena leer los tres libros más ambiciosos de Murakami, las novelas 1Q84 (2009), Kafka en la orilla (2002) y Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1995); es cierto que todos ellos, hasta cierto punto, desilusionan, pero no menos cierto es que en los tres es dable reconocer una gran apuesta por la complejidad narrativa, por el extrañamiento de lo cotidiano (de lo “real”, cabría añadir) y por, en sus mejores momentos, un fino sentido de lo ominoso o lo inquietante, en particular en el primero de los libros citados. Y si se da esa desilusión recién mencionada es, probablemente, porque, a la manera de Lost (y de casi todas las series de ciencia-ficción y/o fantasía que le siguieron, como Fringe, Awake y Flashforward), la complejidad de la apuesta vuelve casi imposible de evitar las desilusiones al final… lo cual, hay que decirlo, no resta -o no tiene por qué restar- disfrute a la narración en sí.

Es posible que la comparación con Lost (o con el antes y después que Lost significa para las series de televisión) no sea ociosa: tanto la serie de Abrams, Lindelof y Lieber como los tres libros mencionados de Murakami apelan a la fusión y confusión de géneros (en Lost, por ejemplo, se pasa de una historia de náufragos a una de fantasmas, luego de ciencia-ficción y luego de fantasía, sin que cada una de esas atribuciones genéricas pueda abandonarse del todo en ningún momento), al crescendo en la complejidad de la trama (incluyendo recursos como el entrecruzamiento de las historias en principio independientes de los muchos personajes y la proliferación bastante kafkiana de niveles explicativos o interpretativos de los acontecimientos que tienden a una respuesta final jamás encontrada), a la imposición al lector o espectador de un importante esfuerzo de atención y, quizá lo más notorio -y más desilusionante para algunos-, la naturaleza “abierta” (o inconclusiva, o ambigua, o desbordante en sugerencias) de sus finales. Esto es notorio ante todo en 1Q84, cuyas últimas 20 o 30 páginas pueden resultar incluso irritantes para el lector que busca que se “haga algo” con la enorme cantidad de elementos fascinantes convocados a lo largo de la trama.

Otra manera de responder a la pregunta original implica revisitar el otro lado de la narrativa de Murakami, el de los libros de relatos -Sauce ciego, mujer dormida, de 2005, El elefante desaparece (del que no existe, por ahora, edición en español: el título ofrecido está tomado de la traducción al inglés), de 1993, y Después del terremoto, de 2000- y el de las novelas más breves, como la ya mencionada After Dark (2004) y también Sputnik mi amor (1999) y Al sur de la frontera, al oeste del sol (1992). Quedan por traducir al español (pero se consiguen fácilmente en inglés) las novelas más tempranas de su producción, entre ellas la llamada Trilogía de la rata; sí ha sido traducida -y editada también por Tusquets- la excelente El fin del mundo y un despiadado País de las Maravillas, novela que funciona de alguna manera como bisagra entre esa primera etapa y la obra más fantástica (a falta de un mejor término) y posterior del autor.

En sus textos más breves, entonces, Murakami apela más a la construcción de climas narrativos que a la exploración de tramas complejas y complicadas; los mejores momentos de After Dark, por ejemplo, obran en la dirección de cierto minimalismo o de apelación a lo no dicho, a la ausencia, un poco a la manera de los relatos de Raymond Carver, y logran crear atmósferas inquietantes y a la vez delicadas. En cualquier caso, el mejor lugar para apreciar esta faceta de Murakami (que podrá agradar a los lectores que se desilusionan fácilmente con las líneas narrativas dejadas deliberadamente abiertas) es su ficción más breve, sus libros de cuentos, en particular el recientemente publicado en español Después del terremoto.

Álbum conceptual

En la introducción a la edición en inglés de Sauce ciego, mujer dormida, Murakami señala que, entre sus libros de relatos, Después del terremoto sería el más parecido a un álbum conceptual. No es la primera vez, por supuesto, que un escritor intenta trabajar una analogía entre los textos literarios y la música: Proust, es sabido, concibió En busca del tiempo perdido bajo la forma de variaciones sobre un puñado de temas, mientras que Joyce dio -al menos según su exégeta Stuart Gilbert- al capítulo de la taberna (el decimoprimero, muchas veces citado como “Las Sirenas”) de Ulises la estructura de una fuga. Así, comparar una colección de relatos con un álbum conceptual, además de coherente con ese perfil pop de Murakami, es una operación bastante límpida.

Desde Sgt. Peppers o The Dark Side of the Moon o The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars está claro que aquellos álbumes que ofrecen una suerte de conexión notoria (no necesariamente narrativa pero sí temática, sónica o incluso estética) entre las canciones que los integran (como oposición al álbum que se limita a compilar canciones grabadas, digamos, a lo largo de cierta época de la carrera de la banda o el solista en cuestión) aceptan la denominación de “álbumes conceptuales”; en el caso de Después del terremoto, el factor “conceptual”, por llamarlo de alguna manera, que vincula las partes del conjunto es, a primera vista, alguna manera de referir al terremoto que el 17 de enero de 1995 asoló al sur de la Prefectura de Hyogo, Japón, en particular a la ciudad de Kobe. Ninguno de los textos, sin embargo, narra la catástrofe: en todos ellos el terremoto es tratado como una noticia vista en televisión, un recuerdo traído a colación o un elemento pasado en la biografía de los personajes; a la vez, en todos los cuentos es posible apreciar la manera en que el terremoto condiciona la trama y deforma sus vidas.

Por ejemplo, en el más fantástico y divertido de la colección, “Rana salva a Tokio” -muy cercano en tono narrativo a 1Q84-, un ser que podría pensarse como mitológico (la encarnación de todas las ranas) recluta a un hombre insignificante para evitar que la tragedia de Kobe -atribuida aquí a los movimientos subterráneos de un gusano gigantesco- se repita en Tokio; en “Todos los hijos de Dios bailan”, el que cabría pensar como el mejor de los seis cuentos que integran el libro -y que además, en el original en japonés, da título al volumen-, el terremoto es contemporáneo a los hechos narrados y pauta, mediante las descripciones de edificios en ruinas y el camino de la gente entre los escombros, una suerte de paralelismo psico-urbano con la vida desolada del protagonista, que busca algún indicio sobre la identidad de su padre.

En “Paisaje con plancha”, otro de los mejores cuentos del libro, el terremoto es aludido como parte del pasado de uno de los personajes, un hombre que ha perdido a su familia en la catástrofe y deja transcurrir sus noches encendiendo fogatas en la playa. Las imágenes recurrentes en todos los cuentos, entonces, más allá de la estrategia específica empleada para incorporar a la ficción el hecho histórico del terremoto, van armando el clima de desolación y de desesperanza (con la excepción del último de los textos, “Torta de miel”, en el que aparece, por primera vez en el libro, la posibilidad de superar la tragedia), o incluso de vaciamiento de la afectividad de los personajes, tantas veces asimilables a fantasmas o espejismos, que convierte al libro con mayor eficacia en una totalidad, en, precisamente, un álbum de concepto. En ese sentido, Después del terremoto ofrece el proverbial conjunto mayor que la suma de sus partes, pero, además, en virtud del espectro que avanza desde el realismo o costumbrismo más llano -en “Paisaje con plancha”, por ejemplo, o también, a pesar del título, en “Un ovni aterriza en Kushiro”- hasta la fantasía desbordada de “Rana salva a Tokio”, pasando por los elementos fantásticos vagamente ambiguos de cuentos como el muy efectivo “Tailandia”, puede ser leído como una suerte de versión a escala de la obra completa de Murakami. Es decir: si cabe distinguir una zona densa en fuegos artificiales, malabarismos y fantasía (la de las novelas más ambiciosas) y una más serena y medida (la de los cuentos y las novelas cortas), Después del terremoto se instala cómodamente en una suerte de intersección entre ambas, algo así como “lo mejor de ambos mundos” y, en cualquier caso, es un excelente punto de partida para quienes deseen internarse en la obra del escritor japonés más leído de nuestro tiempo.

*Después del terremoto, Tusquets, 2013. 190 páginas.