-¿Por qué decidiste editar Remixes y rarezas?

-Es un disco que se fue haciendo solo. El álbum original, Campo, nació más como una inquietud propia y como un proyecto de estudio, de laboratorio. Fui trabajando con diversos colaboradores: me acuerdo de arrancar con Pablo Bonilla haciendo bases; después con Martín Rivero, que venía, se llevaba los temas y probaba melodías y letras del mundo de él, y las íbamos vichando. Al final, terminamos colaborando con Ellen Arkbro, una sueca que cayó por Montevideo -que cantó “La marcha tropical”-, y también con Verónica Loza, compañera de Bajofondo, entre otros. Se fue armando un disco por mi naturaleza colaborativa y de productor. Salió Campo y me gustó mucho el resultado artístico. Me parece que se generó cierto discursito alrededor del disco, que fue algo interesante, y decidimos armar una banda para salir a tocar. En ese momento ya se empieza a gestar Remixes y rarezas, porque un disco de diez temas no es suficiente para hacer un concierto. Entonces, empezamos a agregar otras cosas, como temas míos más antiguos. En Remixes y rarezas incluso hay demos, como “1987 Roundabouts”, que fue una versión de la canción “1987”, que hicimos con Martín Rivero antes de colaborar con [Jorge] Drexler. También hay versiones en vivo, y remixes de cuando íbamos sacando los singles del disco. Por ejemplo, Santé Les Amis nos hizo un remix de “Cumbio”. Teníamos un montón de material, y decidimos completarlo para hacer un álbum que sea interesante y no simplemente una colección de cosas sueltas.

-Uno tiene el prejuicio de que los remixes consisten en tomar una canción, ponerle una base a puro bombo para hacerla más dance, y listo. Pero en este disco sucede todo lo contrario. Por ejemplo, a “Heartbreaks” le cambian gran parte de la instrumentación: incluyen una base candombera -con chico, piano y repique- y vientos, que en la comparación convierte a la versión original en el remix.

-Ésa es exactamente la intención. Usamos el concepto de remix de una manera muy amplia: no es solamente poner un bombo en negras y que sea una cosa más bailable que el original, sino también como reversión: reordenar los elementos o una visión desde otro punto de vista. En el caso de “Heartbreaks”, es un desmix. El tema originalmente tenía un componente medio candombero en su estructura rítmica, que era como un sabor, pero su formato sónico era de hip hop. Entonces, lo mostramos como un candombe de la era de los 60, de Manolo Guardia. Queríamos tomar algo de esa época, hacerlo con tambores y sección de vientos, medio jazzístico. Hay dos saxos y en la trompeta está Gillespi, que es un talento que tiene un sonido muy lindo, muy jazzero. Nosotros decimos que la canción original es para bailar en una discoteca, y esta versión es para un bailongo, un baile más callejero. El álbum tiene mucho de eso, no es el típico disco de remixes. En nuestra mente el título de remixes nos hacía pensar en un subproducto, y cuando lo terminamos y lo empezamos a escuchar y a analizar, nos dimos cuenta de que era un disco muy valioso. Para nosotros fue creciendo su valor por las búsquedas musicales que hicimos. Por ejemplo, ésa que vos mencionás de “Heartbreaks” y otras búsquedas y conexiones también muy interesantes. Obviamente, no es un segundo álbum de música original, pero sí marca un poco algunas líneas estéticas que estamos investigando y que seguro se van a manifestar en un segundo álbum.

-Una de las canciones más antiguas de las que se incluyen en Remixes y rarezas es una versión en vivo de “El mareo”, que la cantás vos, y en el original, de Bajofondo, el que se encarga de la voz es nada menos que Gustavo Cerati.

-“El mareo” la escribimos con [Fernando] Santullo, y originalmente iba a ir al disco Campo. Pero charlando con [Gustavo] Santaolalla, con quien en ese momento estábamos haciendo Mar dulce [2007], que tenía muchos invitados, le mostré “El mareo” y le encantó; dijo: “Esto es como para que lo cante Cerati”. Gustavo se lo mostró a Cerati, él se involucró y quiso colaborar; terminamos haciendo la grabación con él. La manera en que la canta y ciertos giros que le dio a la melodía le agregaron una capa muy interesante. Es un tema que no es muy Cerati: es melancólico, casi triste, de desamor, y Cerati era un tipo más poético, tenía otra energía. Era un personaje que nunca se le había visto a él como cantante: la onda de cantarlo medio cool, como en otro plan. Si el tema fuera un traje, se lo puso y le quedó perfecto. Lo cantó muy bien, y la verdad es que fue un golazo.

-¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Cerati?

-En mi caso particular, estuvo bueno poder conocerlo y compartir algunos momentos. Después, tuvimos la oportunidad de tocar con él un par de veces. Cerati era un tipo muy generoso. Para que te hagas una idea: cuando salió el disco Raro [2006] en Argentina, el primer disco de Cuarteto de Nos que salió por un sello grande, tocaron en La Trastienda de Buenos Aires; llamó Cerati y dijo que quería ir a ver el show con su hijo, Benito, que eran muy fans del disco, que lo escuchaban siempre y que querían estar. Vieron todo el show y después fueron al camarín a saludar. Era un gran, gran artista, y aunque podrías pensar, a veces, que esos tipos son medio “divos” y no van a estar pendientes de las otras cosas que están pasando, siempre estaba atento y tratando de conectarse con cosas nuevas. Eso habla también de un tipo muy generoso desde ese lugar que tenía. Porque, ya viste, cuando murió hubo varios días de luto nacional; te das cuenta del tamaño que tenía en la cultura popular.

-¿Cómo te llevás con el canto?

-Es algo nuevo para mí. Empecé en la música como guitarrista -en Peyote Asesino- y arreglador. Después me desarrollé como productor artístico, tratando de controlar el estudio de grabación y toda esa parte de la orquestación y la grabación. Me especialicé en eso; cuando tenía veintipocos años, eso era lo que estudiaba todo el tiempo y lo que quería hacer, y fue a lo que me dediqué. Ahora, en esta etapa de mi vida, estoy más inclinado a ser artista que a ser productor; como que voy haciéndole un fade out a la tarea de productor. Me interesa más lo que tengo para decir como artista, y como tal empecé a cantar, que era una cosa que nunca había hecho. Tuve que ir a clases de canto y descubrir mi voz. Descubrí una voz que me gustó y la estoy desarrollando. Soy muy ambicioso: quiero hacer un recorrido hasta un punto y voy por el diez por ciento. Me considero un cantante novato -por más que ya no soy novato en otras cosas-, pero me gusta mucho y lo quiero desarrollar. De hecho, en Campo cantaba una canción; en el show, al comienzo, cantaba tres; y ahora canto en muchísimos temas.

**-Hablemos de tu trabajo como productor. Se suele decir que le cambiaste el sonido a Cuarteto de Nos. ¿Hasta qué grado fue tu responsabilidad?

-Vos pensá que la última palabra en un trabajo artístico, como es hacer un disco, siempre la tiene el artista. Cuando comprás un álbum, en la tapa aparece bien grande el nombre de alguien: no es el del productor, es el del artista, y él es el responsable de lo que se está diciendo en ese disco. El productor trabaja con el artista para ayudarlo, conducirlo, impulsarlo a hacer lo que no sea anima o taparle alguna carencia. Lo que hacés es pulir algo que ya viene dado. Hay una idea, que no sé de dónde viene, de que el productor es como una especie de dictador dentro del estudio. Eso puede ser en alguna fantasía del rock.

-Esa idea quizá venga de Phil Spector.

-Ahí va. En ese caso el artista no era el que grababa sino Phil Spector, y usaba como herramientas a otros músicos, como las Ronettes; pero el artista ahí era él. Es un caso distinto y un personaje muy particular. Lo que te digo es que hay infinitas aproximaciones a la tarea de productor. Empecé a trabajar con el Cuarteto porque ellos me vinieron a buscar y porque yo era fan de ellos y me parecían increíbles las cosas que hacían. En el trabajo en conjunto, obviamente, yo los impulsé a hacer cambios. Recuerdo cuando Roberto [Musso] vino con “Ya no sé qué hacer conmigo”, que es probablemente su canción más famosa de toda su vida, y me dijo: “Tengo esta canción, pero es medio rara”; no tenía la confianza para incluirla en el repertorio del Cuarteto, porque consideraba que era muy distinta de lo que estaba haciendo. Le dije: “Ésa es una canción increíble, es la mejor que has escrito. Dale de bomba, vamos a usarla. Si querés seguir escribiendo así, seguí; está buenísimo eso”. A veces, los artistas quedan presos de su propia fórmula. Creo que el Cuarteto hizo muchos discos muy interesantes, al comienzo, como Soy una arveja [1986], Emilio García [1988] y Otra navidad en las trincheras [1994]. Pero este último fue un gran éxito, y cuando tenés un gran éxito te ves tentado a querer repetirlo, y eso generalmente no funciona. Ellos en ese momento quedaron un poco presos mentalmente de ese esquema que había planteado Otra navidad en las trincheras. Cuando empezamos a trabajar juntos y repasamos lo que habían hecho, también ellos querían un cambio, por eso me buscaron a mí: querían encontrarle otra vuelta. La gente que dice “Campodónico les cambió el sonido”... es relativo. Campodónico formó un equipo de trabajo con ellos.

**-O sea, no les pusiste un revólver en la cabeza y les dijiste: “Hagan esto”.

-No, para nada. Es un grupo de trabajo muy lindo. Lo que pasa es que creció mucho el trabajo del Cuarteto, y, como toda actividad, de repente tiene sus complicaciones. Por ejemplo, el tema de la ida de Riki Musso. Yo hice tres discos con Riki, y siempre el aporte de él era increíble; una parte muy importante de la personalidad de la banda, el costado surrealista y también folclórico. Su ida tuvo que ver con cómo cambió el grupo en el sentido de que se volvió mucho más exigente a todo nivel, más demandante, y ese tipo de cosas, a veces, generan conflictos que no tienen específicamente que ver con la música, sino con las relaciones humanas y los proyectos, y con cómo te llevás con tener que organizarte mejor y tener mayores compromisos. Es algo paralelo a la música, pero es parte de la actividad. Acá, en Uruguay, siempre se habló de eso como de una cosa muy traumática, y en realidad no es tan así. En la interna todo el mundo le dijo a Riki: “Quedate”; no fue que se pelearon ni nada. Roberto y Riki son hermanos, comen todos los domingos juntos. Va por otro lado, con otra cosa que tiene que ver más con el approach que vos tenés con la actividad musical y qué lugar ocupa en tu vida: si es un lugar más de trabajo o más de esparcimiento.

**-¿Escuchaste el último disco de Riki, ¡Formidable!? ¿Qué te pareció?

-Sí, lo escuché. Me gustó mucho. Primero, me gustó que compusiera canciones, porque el disco anterior de él, Servo [2006], era una deformidad total. Me pareció que tiene mucha influencia de todo lo que habíamos hecho con el Cuarteto en la era Raro, cuestiones de formato que trabajamos juntos. Y también me gustó mucho que hubiera una buena respuesta hacia Riki; de hecho, ahora salió a tocar, estuvo en el Antel Fest; está buenísimo... que no quedara como el tío loco que hizo Servo. Él es un músico muy inspirado, un tipo muy creativo, y está muy bueno que esté haciendo cosas.

-Hace 15 años trabajaste como productor en dos discos importantes: el primero de No Te Va Gustar (Solo de noche) y Frontera, de Jorge Drexler, que fue su primer disco internacional. ¿Representaron tu escuela de producción?

-Por Peyote Asesino conocí a Gustavo Santaolalla, que fue como mi mentor o maestro en el mundo de la producción musical. Él era un gran productor, que ya tenía un montón de discos y estaba en plena efervescencia de su actividad; lo vi trabajar con nosotros, de cerca, y fue muy inspirador. Me completó una parte de la información que necesitaba, y después empecé a hacer mis propias experiencias. Esos discos que mencionás fueron los primeros en los que me tiré al agua a producir. Fueron álbumes hechos en casas, con muy poca infraestructura, con muy buenas ideas y con mucha pasión y dedicación, pero eran discos hechos con una tecnología precaria.

-El de No Te Va Gustar lo grabaron en parte en una cocina.

-Los dos discos -Frontera y Solo de noche- se grabaron en una casa vieja que alquilamos cerca del [liceo] Zorrilla; grabamos la bata en la cocina, los brasses en un cuarto e improvisamos un control room en una de las salas. Pero estuvo muy bueno, porque les pude transmitir la experiencia de Peyote y lo que aprendí trabajando con Gustavo, que venía de toda la escuela del rock argentino de fines de los 60. Y lo interesante es que Gustavo, aparte, venía de vivir muchos años en Estados Unidos, de hacer discos en Los Ángeles, trabajando con los americanos y la manera de hacer música de ellos. De hecho, el disco de Peyote Asesino, Terraja [1998], lo grabamos en Los Ángeles; estuvimos dos meses allí. Lo grabó Tony Peluso, que era un ingeniero de grabación americano. El tipo era guitarrista de The Carpenters, un groso. Esos primeros discos como productor tuvieron esa influencia: no sólo mis ganas de producir, sino la experiencia que había tenido con Gustavo y el Peyote, de haber visto como se hacían los discos en Estados Unidos en ese momento, en un nivel muy pro; acá no teníamos esos recursos, pero sí la manera: ciertas técnicas, profundidad en el trabajo de la producción, etcétera.

-Remixes y rarezas está disponible en diversos sitios de música por streaming. A veces, me da la sensación de que con estas nuevas modalidades de escuchar música se hace mucho zapping y se pierde la tradición de escuchar un disco entero de corrido.

-Es el estado de las cosas. Es como se nos presenta la información en internet. Los discos de Campo están en Youtube, Spotify, etcétera; si la memoria está muy fragmentada y la gente sólo puede mantener la atención cuatro minutos, es algo que trasciende lo musical. Yo hago los discos para que se puedan escuchar como tales. A mí me sigue gustando el concepto de poner un disco y escucharlo; obviamente, no está en boga. También hubo una época en la que no existió el formato disco. La otra vez estaba leyendo un libro de David Byrne, que se llama Cómo funciona la música -te lo recomiendo porque tiene mucha data y es muy interesante-, y en una parte cuenta que cuando surgió el longplay los músicos no estaban acostumbrados a escribir y grabar diez canciones para que fueran en un LP. “Vamos a hacer una canción, la grabamos, tenemos el simple y salimos a tocar por los boliches”; ésa era la mentalidad del músico de esa época: el simple. Pero, claro, después aparecieron ciertas figuras que capitalizaron el LP al darle un concepto; uno de los primeros fue [Frank] Sinatra. Estoy hablando de los años 40, 50.

-¿Qué estás escuchando ahora?

-Siempre escucho de todo un poco. Soy un melómano absoluto. Hace unos meses tocamos con Bajofondo en Glastonbury, el festival inglés, y después de nosotros tocó un belga que se llama Stromae, y fue un descubrimiento absoluto. Me parece un artista increíble, me compré el disco de él y es uno de mis favoritos de los últimos tiempos. Y, por ejemplo, el último álbum de Damon Albarn, el cantante de Blur, me gusta muchísimo.

-Algunos temas de Campo tienen una onda Gorillaz.

-Totalmente; tiene mucho que ver la voz de Martín [Rivero], que es gran fan de esa época del britpop. Para mí, todos los proyectos de Damon Albarn, incluyendo Gorillaz y sus discos solistas, son de las cosas más interesantes que han pasado en los últimos tiempos en Inglaterra. -Y ha salido alguna que otra cosa interesante de Inglaterra...

-Y... unas cuantas.