Cuando Resnais llegó al “cine grande”, ya tenía establecidos sus procedimientos: rara vez colaboraba más de dos o tres veces con un mismo guionista, actor protagónico o compositor. Tenía un abordaje muy pulido y gentil en su rol como líder de los proyectos, solía otorgar mucha libertad de acción. Su método parecía consistir en discutir largamente con cada uno para empaparlo de sus intenciones, pero también para asimilar sus posibles contribuciones.

Cada trabajo refleja netamente la personalidad del escritor y respeta puntillosamente el guion, pero al mismo tiempo lo trata como un factor más en la composición cinematográfica global. Recién en sus últimas tres películas colaboró activamente como guionista (con seudónimo). Fue una voz solitaria en oponerse a la idea del director como “autor”: se consideraba meramente el coordinador de esfuerzos creativos colectivos. En coherencia con ello, nunca le interesó ostentar un estilo en particular. Si sus dos primeros largometrajes lidiaban con los travellings espectaculares que habían surgido por primera vez en Noche y niebla, entonces el tercero ya no tenía travellings. Cada película parecía conscientemente concebida en función de una cantidad delimitada de reglas y recursos, como definiendo un estilo en sí mismas: Muriel casi no tenía movimientos de cámara; La guerra ha terminado era casi “normal” salvo por unas breves secuencias de montaje de futuros imaginados por el protagonista; en todo el viaje temporal de Te amo te amo cada escena es un solo plano; Mi tío de América comparaba el comportamiento de los personajes con experimentos comportamentales con ratones (asociando, de vez en cuando, ciertos gestos con actitudes aprendidas en viejas películas francesas en blanco y negro); en La vida es una novela a veces nos vamos de la anécdota principal a una especie de reino mágico y oculto mostrado con una escenografía francamente artificial; en El amor a muerte la música incidental nunca se superpone a la narración, sino que interviene entre escenas; en el díptico Smoking/No smoking todos los personajes están actuados por una misma pareja de actores y los escenarios son todos de tipo teatral; en Yo conozco la canción las emociones íntimas de cada personaje están cantadas, como en un musical, pero lo que “cantan” mientras los actores mueven la boca y gesticulan son las grabaciones clásicas con las voces de cantantes famosos y ruido a púa; en Mélo entre los actos cae una cortina teatral; en Corazones el foco es siempre cortísimo y los movimientos de cámara son mínimos, pero no lo parecen por estar potenciados por los cambios de foco...

En la primera etapa de su carrera como largometrajista Resnais recurrió a grandes escritores y compositores, algunos sin experiencia en cine: escritores como Marguerite Duras en Hiroshima, Robbe-Grillet en El año pasado en Marienbad (1960), Jean Cayrol en Muriel (1963), Jorge Semprún en La guerra ha terminado (1966) y Stavisky (1974), Jacques Sternberg en Te amo, te amo (1968). Y compositores como Hanns Eisler en Noche y niebla, Fusco en 
Hiroshima... y La guerra ha terminado, Hans-Werner Henze en Muriel y El amor a muerte, Penderecki en Te amo, te amo.

Pese a esto crítica y la historiografía nunca aceptaron que Resnais fuera una excepción en la teoría autorialista. Y puede que hayan tenido razón, porque aun con ese eclecticismo formal, aun si era notorio que buena parte de lo que ocurría en cada película se debía a la evidente y bien recibida impronta del guionista, el compendio de todas las obras terminaba diseñando una personalidad, un punto de vista, quizá incluso un supraestilo inocultable detrás de las opciones conscientes con respecto al funcionamiento de cada película individual.