La mudez interior

El 28 de abril, el subsuelo del ex bazar Mitre, nueva sede del Centro de Fotografía de Montevideo, estaba lleno. Dan Fuller, archivista, historiador de fotografía y docente de la Universidad Wisconsin-Madison, daba una charla, “Haciendo cine mudo con aparatos antiguos”, y prometía proyecciones viejas y modernas. Sus películas han sido presentadas, entre otros espacios, en Le Giornate del Cinema Muto, de Pordenone, el festival más importante sobre el período. Tras la presentación, la diaria aprovechó la ocasión para conversar con Fuller sobre su proyecto, The Wisconsin Bioscope, las posibilidades materiales de llevarlo a cabo y, en definitiva, sobre el cine de ayer y hoy.

-¿Cómo describiría The Wisconsin Bioscope y su origen?

-Wisconsin Bioscope surgió en 1999 como proyecto con mis estudiantes en la Universidad de Wisconsin-Madison, en el marco de un curso que se llamaba “Haciendo cine de los primeros tiempos”. El departamento en el que trabajo recibió, como donación, una cámara de 1907. Yo empecé a investigarla y, a partir de ella, me interesó el cine que había sido hecho en la época de la máquina. Pensé, entonces, que podía hacerla funcionar de nuevo, y ése fue el comienzo del proyecto. Mis estudiantes y yo formamos la compañía, The Wisconsin Bioscope, que reproducía las condiciones en las que funcionaban las compañías cinematográficas antes de la Primera Guerra Mundial. Empezamos a hacer películas con equipos antiguos, encargándonos de todo: de girar la manivela a mano para filmar, de hacer los títulos, de dirigir y actuar, y de revelar la película, también a mano. Sí; quise revelar yo mismo la película, algo que es una locura, porque los equipos, siendo tan antiguos, nunca funcionan perfectamente.

-¿Cómo era el proceso?

-Yo había leído sobre eso. La gente en ese período hacía cosas muy locas: convertía proyectores en cámaras, porque éstas eran más caras, y otras cosas por el estilo. Fue complicado. Para imprimir la película, al principio usé la cámara como impresora: ponía el negativo con la nueva película y la proyectaba con luz. Y funcionó, pero era muy incómodo. Tuvo un lado muy práctico, pero también muy poco práctico. Fue un proyecto histórico. Valoro la experiencia porque aprendí cosas sobre el primer cine mudo que muchos académicos no conocen, por el solo hecho de que no trabajan con los equipos de la época. Muchas veces, mirando las primeras películas mudas, se piensa que ciertas características y cualidades tienen que ver con elecciones estéticas o artísticas, pero a menudo no era así. Eran simplemente limitaciones del equipo. El equipo dictaba reglas. Hubo muchas cosas, muy difíciles, que yo ni siquiera había anticipado.

-¿Por ejemplo?

-Especialmente con la cámara Bioscope Model D, que dio nombre a la compañía y con la que filmamos las primeras películas, una gran cámara de madera. Yo no había anticipado que girar la manivela causaría tanta vibración. Pasé años buscando el trípode adecuado, que fuera lo suficientemente grande y fuerte para mantener la cámara inmóvil. También aprendí también mucho sobre maquillaje. No sabía nada sobre eso. En las primeras épocas del cine, la película no era pancromática -es decir, sensible a todas las longitudes de onda del espectro visible-, al principio era sólo sensible al azul y a la luz ultravioleta, como las fotos del siglo XIX, y en 1907 se estaban usando películas ortocromáticas, sensibles al azul y al verde. Los labios, por ejemplo, no podían estar pintados de rojo porque aparecían negros. Nada de labios rojos, entonces. Y los ojos azules aparecían blancos, como los perros esquimales. Eso era un problema, por eso la mayoría de los primeros actores de cine tenían ojos y cabello oscuros, porque se fotografiaban mejor. Cuando había actores o actrices con ojos claros, se ponía detrás de la cámara una tela oscura en la que los ojos pudieran reflejarse y oscurecerse. De otra manera parecían poseídos por el demonio. Pero superados los primeros inconvenientes, las limitaciones del color nos dio gran libertad. Uno no tiene que preocuparse por si combinan los colores, sólo importa que los grises sean armónicos.

-Para muchos el cine progresó inmensamente en sus casi 120 años de vida; para otros, por ejemplo para Peter Greenaway, no lo hizo, es todavía demasiado naíf. ¿Cuál es el objeto de hacer películas hoy como se las hacía a principios del siglo XX?

-Fue divertido, y también lo entendí como un desafío. Desde el punto de vista histórico, si uno quiere entender un medio, en cualquier período, debería saber qué implica trabajar con él y cómo eso les da forma a las historias que se cuentan. La gente que filmaba en 1907 tenía el mismo problema que tenemos hoy: descubrir cómo trabajar con el medio, cómo hacerlo de la mejor manera, y hacer dinero con ello. Ellos eran muy inteligentes, como nosotros, pero estaban luchando para entender cómo funcionaba esa tecnología todavía nueva.

-¿Qué piensa de propuestas como El artista (Michel Hazanavicius, 2011) y Blancanieves (Pablo Berger, 2012), centradas en una estética silenciosa?

-Me encantaron, por supuesto. En especial Blancanieves, por el sonido de ciertos objetos y por la música, que se integraba muy bien con las imágenes.

-¿Cómo continúa este proyecto?

-No continúa. Usar película, en general, se volvió cada vez más difícil. La que usábamos en la cámara no existe más. Kodak no hace ni vende más películas. Lo técnico se está volviendo dificilísimo. Tampoco es fácil conseguir proyectores de época, y aun menos, proyectores que puedan proyectar a la velocidad en la que yo trabajo (películas de 35 milímetros, a 16 fotogramas por segundo), porque no todos los proyectores tienen controles de velocidad. Otro problema tiene que ver con el cuadro, hay que tener la máscara adecuada. Y aun en lugares que exhiben cine mudo, cuando se trata de películas tan antiguas, no logran mostrar el cuadro completo. Finalmente, aun teniendo el proyector adecuado, con la máscara adecuada que proyecte películas a velocidad lenta, en general no hay obturadores con suficientes láminas, entonces la imagen parpadea, vacila. Si uno tiene un obturador con tres láminas o más, la imagen es constante. En Pordenone funcionan perfectamente, pero casi en cualquier otro lado no. Porque esto es tecnología obsoleta. Me llevó diez años entender que esto es tecnología obsoleta. Es un problema grave porque uno puede mostrar estas películas sólo en algunos lugares, diría algo así como 15 en todo el mundo: además de Pordenone, Berlín, Londres, Nueva York. Lo mismo pasa con las transferencias de las películas a video. Tuve muchos problemas porque se necesita un telecinado que pueda mantener la velocidad lenta y el cuadro. Obviamente, las películas se ven mejor en película, pero no es demasiado útil para mí: necesito copias en video. Todo esto causó que el proyecto se hiciera, con los años, demasiado complicado.

-¿Hacer cine en el siglo XXI como se hacía en 1907 puede ser una pista para revisar el cine de hoy?

-Por supuesto. Muy a menudo, en la mejor parte de una película moderna, la más emocional, la gente deja de hablar, sólo tenemos imágenes y música. Eso pasa muy seguido, si uno lo piensa. Es decir, las películas son puro diálogo y, por supuesto, la televisión también es puro diálogo e imágenes que van con el diálogo, pero el diálogo viene antes. Sin embargo, en películas que tienen un contenido emotivo importante, la gente deja de hablar y las imágenes -los cuerpos y los rostros de los actores- cobran mayor importancia. Pienso que toda gran película sonora tiene una película muda dentro. Es un buen ejercicio mirar una película que nos gusta y notar cuando eso pasa, especialmente en las películas románticas, porque pone límites a lo que uno puede decir, sin caer en la banalidad. “Te amo”, “Yo también te amo”, “Nos amamos mutuamente”, como diálogo en una escena amorosa no funciona: las palabras, en algunos casos, son demasiado normales,  estúpidas.