En el nombre de los nombres

-¿Pueden explicar qué es la intervención que hicieron en el Instituto Italiano de Cultura?

Luca Vitone: -Sintéticamente: es una lista de nombres, que tiene como título En el nombre del Padre; padre con “P” mayúscula, el padre entendido como absoluto, padre del universo, que adquiere por ende un significado de “fundador” del pensamiento, de la cultura, de nuestras raíces, de una creencia, etcétera. El juego reside en que este padre es “mujer”. El padre, que histórica e ideológicamente es masculino, subsume aquí un rol opuesto a lo común. La lista contiene 357 nombres, escritos manualmente sobre una columna de seis metros de altura, de mujeres que representan el pensamiento occidental y que han determinado nuestra formación: eso permite que mujeres de diferentes disciplinas, épocas y edades se reúnan en un solo lugar. La paternidad es femenina: a lo largo de la historia el hombre es a menudo el protagonista, pero es notorio que detrás de él obran mujeres. Se me ocurre el ejemplo de Cien años de soledad, donde a pesar de que Aureliano Buendía tiene el rol protagónico, es su madre, Úrsula, la que determina su formación y lo que les pasa a los personajes en las páginas de la novela.

-En realidad, hay un antecedente de En el nombre del Padre. ¿En qué difería de esta nueva versión?

Cesare Viel: -En efecto, en 2001 la hicimos por primera vez. Formaba parte de una muestra milanesa, VIM (Very Italian Macho), focalizada en la idea de masculinidad, sobre todo “italiana”. En ella expusimos trabajos sobre el padre, la madre, la idea de seducción, el cuento erótico. Aquella versión estaba compuesta por dos hojas de papel acetato de diez metros que colgaban del techo con un millar de nombres ilustres masculinos. Pero el padre del título estaba en minúscula; la idea era disminuir la idea de absoluto, encogerlo también mediante la cantidad, darle un corte irónico.

LV: -Acá la idea cambió. Cuando le propusimos a Michele Gialdroni [addetto reggente del Instituto] la obra, nos aconsejó no usar exclusivamente nombres masculinos, porque se hubiera podido leer como discriminatorio. Nos estimuló a repensarla y a repensar también en Mi madre soy yo, otro trabajo nuestro presente en VIM; empero, repartir ecuánimemente nombres masculinos y femeninos nos pareció una especie de ejercicio de political correctness. Terminamos exponiendo solamente mujeres.

CV: -En este caso, entonces, se trataba de ir contra el orden simbólico paterno, proponiendo sólo lo femenino.

-¿Cómo seleccionaron los nombres?

CV: -Por la influencia que tuvieron en nosotros, como decíamos, pero también fue importante el lugar del que provienen. Hay de todo el mundo, con mucha presencia latinoamericana y uruguaya, en especial, porque queríamos que se remarcara la idea de encuentro entre las dos culturas, que es lo que representa el Instituto. A la vez, son mujeres que nacieron antes de 1945: vale decir, sólo mujeres que, biológica y verosímilmente, hubieran podido ser madres nuestras, que nacimos en 1964.

LV: -Esta regla ya la tenía la primera versión: debían ser figuras de potenciales “padres” y no de “hermanos”, pese al influjo que pudieron ejercer sobre nuestra actividad personajes coetáneos o casi. En este caso, nos interesaba la idea de paternidad y no de hermandad.

-Entre otras cosas, la obra es, entonces, una celebración de la mujer en la cultura. Ustedes son hombres que viven y trabajan en Europa [Vitone en Berlín y Viel en Génova], ¿piensan que el mundo del arte europeo todavía está dominado por los hombres?

LV: -“Dominado” es un término complicado. Sin duda, hay una presencia masculina muy fuerte, preponderante. Sin embargo, en el mundo del arte, como hay un permanente deseo de exotismo, de novedad, de ruptura, desde los 80 la artista mujer ha cubierto un poco ese rol. Se puso, de alguna manera, “de moda”. Habría que investigar cómo y cuánto esta “moda” pudo sedimentarse como poder, llegando incluso a sustituir el modelo de poder precedente, o cómo y cuánto sigue siendo una “presencia fuerte”, pero sin posibilidad de determinar los juegos económicos y de dominio del sistema. Si uno mira los remates -que son uno de los mecanismos que arruinan el arte hoy en día, porque imponen precios que transforman los significados de las obras, de los roles y de la personalidad de los artistas-, es evidente que ninguna mujer, por “importante” que sea, llega a las cotizaciones de sus coetáneos y pares masculinos. Un ejemplo concreto: en Alemania, Rosemarie Trockel es una figura sobresaliente, pero no se compara con la de Martin Kippenberger. Sin embargo, los dos son personajes cardinales del arte contemporáneo europeo.

CV: -Yo creo que a nivel numérico se ha llegado a cierta paridad: me parece que hay tantos artistas y curadores hombres de peso como mujeres. Sin embargo, los centros neurálgicos, financieros, del arte, donde se toman las decisiones empresariales y económicas que cuentan, están todavía en manos de hombres. En el ámbito cultural, que se podría comparar con un parque de juegos, se otorga cierto acceso a las mujeres, pero no donde se ejerce el poder económico. Si uno piensa en los grandes coleccionistas, por ejemplo, son casi todos hombres.

-Como artistas italianos, ¿en qué situación cultural les parece que se halla Italia?

CV: -Me da una idea de deriva… Es un panorama fragmentario, disperso, donde es muy difícil asentar los propios pasos, donde la sensación es la de empezar cada vez de cero, donde la memoria y la perspectiva histórica han sido borradas. Hay espacios que sobrellevan esa situación; por ejemplo, como docente encuentro jóvenes interesados e interesantes. Pero el sistema del arte está bloqueado, con los mismos personajes que lo manejan desde hace décadas.

LV: -Yo diría que últimamente, y sistemáticamente, se ha trancado toda la rama de experimentación de los lenguajes, que había sido muy fuerte en los años 60 y 70. Sin embargo, en los 90, cuando nosotros empezamos, ha habido algún cambio positivo. En los 80, para el joven artista no había nada, pero luego se inauguraron nuevos museos, fundaciones, premios, talleres... la propia didáctica ha mejorado. Lo que no pudo hacer Italia fue crear grandes instituciones para el gran público.

-Hasta ahora hablamos de trabajos hechos en dupla, pero ustedes tienen trayectorias individuales que sólo se cruzan ocasionalmente. ¿Pueden sintetizar cuál es su línea personal de investigación artística?

CV: -Para mí ha sido fundamental la llamada “revolución” conceptual del arte, porque sin ella, yo no sería artista. Sin la apertura del arte a medios y técnicas de todo tipo que explotó con lo conceptual, yo, que no soy pintor ni escultor, no habría podido ser artista. Yo estudié letras, no artes plásticas: la dimensión conceptual, procesual, performativa del arte contemporáneo me dio la posibilidad de expresarme. Siempre me interesé en la escritura, en el teatro y en el cine, y el arte me dio la posibilidad de jugar con todos estos elementos sin tener que identificarme en lo específico de una técnica: es algo abierto a 360 grados, sin que por eso esté exento de reglas. Mi temática recurrente es nuestra relación con la palabra, con la lengua, con el cuerpo, y mi trabajo consiste en formar imágenes de estas relaciones en un espacio físico, real y concreto.

LC: -Mi investigación parte de la cartografía como estructura convencional de la lectura del planeta, algo que se inventó para crear un orden y que me sirvió para analizar los lugares de nuestro vivir. Valoro la cartografía no desde un punto de vista estético, ornamental -como pasa a menudo con varios artistas contemporáneos-, sino como elemento clave de nuestro viaje cognitivo en la tierra. Siempre me interesó indagar sobre nuestros orígenes, sobre por qué tenemos costumbres dadas, que se han formado mezclándose con otras de diferentes territorios y culturas: lo hice por medio de los mapas, los panoramas, la gastronomía, las etnias, etcétera. Siempre me fascinó esta contaminación, sin la cual no hay crecimiento. Éstos son mis temas, pero es importante también la parte formal, vale decir, cómo se pueden representar ciertas temáticas dentro de un sistema determinado; en este caso, el sistema artístico. Nosotros no pintamos, porque lo que nos interesó fue desmaterializar el objeto artístico y reinventar un lenguaje, nuevas fórmulas para contar la realidad, lo cotidiano, nuestra presencia en el mundo.