Tinta negra oriental

-Actualmente está en marcha la primera película con un guion de mi autoría, La teoría de los vidrios rotos, dirigida por Diego Fernández Pujol. Él había leído El último adiós [2013], y quería hacer algo que tenía muchos puntos en común con la novela.

-¿También es un policial?

-Es una comedia policial que sigue la aventura de un investigador de seguros, a quien llaman desde un pueblo del interior porque alguien está quemando autos. Como varios de ellos están asegurados en su empresa, él debe investigar qué es lo que está sucediendo.

-¿Estuviste de acuerdo cuando se la leyó como una parodia del género?

-No, para nada. En el caso de El último adiós, creo que sucedió lo que me temía que también sucediera con Matufia -sólo que con ella no pasó-, y es que la inclusión del humor se interpretara como una parodia del género. Yo tengo una visión, tal vez muy personal, de cómo ha evolucionado el género policial. Creo que leerlo según los códigos de la narrativa policial de antes de la década del 40 es exactamente eso, haberse quedado en el tiempo. El policial es un género que ha incorporado nuevas formas sin perder las viejas. Vos podés seguir haciendo un policial de intriga: ocho sospechosos, una casa, un muerto con un golpe de candelabro en la cocina. Podés contar eso. Pero [Dashiell] Hammett, [Raymond] Chandler y Ross MacDonald, entre los años 30 y 50, ya fueron por otro lado. El policial de problema o intriga pasó a ser la novela negra, donde el misterio interesaba muy poco. Lo que importaba era contar cómo eran las condiciones sociales por las cuales se producía un crimen. En ocasiones, ni siquiera importaba saber quién había sido el responsable; el asunto era por qué se cometía el crimen. Creo que luego, a fines de los 80 y principios de los 90, se ha dado algo que no sabemos cómo definir... tal vez lo podamos llamar policial étnico.

-Con autores que lo desarrollan en todo el mundo.

-Hay escritores de todas partes del mundo que, mediante el género policial, escriben sobre su entorno. Henning Mankell critica el estado de bienestar sueco, Petros Márkaris habla de la crisis en Grecia como no lo hace nadie, y lo hace por medio de novelas policiales. Andrea Camilleri hace comedias policiales que suceden en una ciudad ficticia de Sicilia, donde nunca deja de lado la violencia y la mafia. También en Uruguay sucedió esto, más o menos en la misma época, sólo que acá -en ocasiones- los fenómenos literarios vuelan bajo. En el país lo hizo Henry Trujillo con El vigilante: es una novela policial sin detective, sólo alguien que cuida una fábrica y es testigo de un asesinato. ¿Qué hace Trujillo? Cuenta un policial desde las coordenadas del país en el que vive. Yo me anoto feliz a esa tendencia, lo he dicho varias veces. Cuando leí El vigilante quise hacer eso, escribir relatos policiales dentro del país en el que vivo. A medida que uno va desarrollando eso que podríamos llamar el policial costumbrista, se puede hacer en clave de humor. Cuando se piensa un policial en ese contexto, como es el detective clase media de El último adiós, también se puede pensar en clave de humor, sin que alguien se ría del género. Además, no embromemos, hasta Chandler incluye el humor. Claro que no llega a ese nivel del costumbrismo, porque lo estamos viendo 70 años después. A esta altura, el detective recio que se levanta y desayuna pizza fría con whisky es un cliché en sí mismo.

-Buscar que la obra se asocie a otras cuestiones es un intento de redimir al escritor, al concebir el policial como género menor.

-El año pasado en la Feria del Libro se dedicó una mesa a la novela negra que fue penosa. Salvo Mercedes Rosende y Leonardo Oyola, todos los demás que integraban la mesa aseguraban que no escribían literatura policial. Por primera vez me quise ir de una mesa. Sigue existiendo una vergüenza por ser escritor de género. ¿Vos no viste las contratapas de una novela que sería policial? Siempre dicen: “Utilizando las herramientas y recursos del género policial, trasciende las barreras del género”. Hay una cuestión de disculparse por hacer un policial. Es como si Mankell, por cuestionar el estado de bienestar sueco y decir que nunca existió, estuviera haciendo novelas sociopolíticas y lo policial fuera sólo una excusa. Él escribe policiales en los que habla de esas cuestiones. Pero en este lado del mundo hay resquemores sobre considerarla alta literatura. Yo, realmente, me siento un autor de género.

-Sobres papel manila, la novela que inició la primera colección policial uruguaya -Cosecha roja, de la editorial Estuario-, está construida a partir de un lenguaje descriptivo, casi cinematográfico.

-También te diría que es mi policial más clásico y más temprano. Es el primer trabajo que escribí en solitario, porque antes, con Martín Bentancor, habíamos hecho Las otras caras del verano y Aquel viejo tango.

-La colección pareciera haber cambiado el mapa de la novela negra uruguaya.

-Creo que recién pasaron cuatro años y todavía es un poco pronto para pensarlo. Pero si vamos a los números fríos, nunca en Uruguay había existido una colección así...

-...que además piensa el género desde la actualidad, incluyendo autores con abordajes muy distintos.

-Hay otra cuestión interesante: aprovechó textos de quienes ya escribían policiales, pero al ser un espacio que publicaba el género, posibilitó que escritores que nunca lo habían hecho pudieran incursionar. Esto le va otorgando vigencia y novedad a la producción. Tengo la colección completa, sólo me falta la número 15, que se edita para la Feria del Libro, y que es la cuarta de Agustín Flores, el personaje de Pedro Peña. Claro que han existido libros mejores que otros, pero la colección ha logrado una impronta, que tiene que ver con que todas las tapas están diseñadas por Raúl Burguez y dibujadas por Matías Bergara, y que hasta ahora, quitando un francés -que ambienta parte de su novela en Uruguay, es absolutamente rioplantense. Está siendo un mojón importante, cuyo valor se verá en unos años. Además, posibilitó que acá sucedieran cosas que no pasaban nunca. Peña haciendo una saga de cuatro novelas con el mismo personaje no había pasado jamás, cuando la saga está asociada a la novela policial desde siempre. La estabilidad del género y la publicación lo permitió. De otra manera, no sé si hubiera sucedido.

-También Peña se inscribe en esa estética de la que hablabas, ambientando la historia en un pueblo del interior.

-Claro. No sé si Pedro se define a sí mismo como autor de género, pero casi todo lo que ha publicado es policial o ciencia-ficción. Dentro de las coordenadas de mi generación, si es que existe tal cosa, Pedro es el que más ha publicado en el género, y [Ramiro] Sanchiz en ciencia-ficción.

-Por otro lado, Cementerio norte fue tu novela de iniciación.

-Fue el primer paso hacia donde quería ir. Luego, tanto Matufia como El último adiós fueron en esa dirección, que viene de la mano de lo que estoy haciendo en historieta. El mismo año escribí Valizas, que también marcó un rumbo hacia el que me quiero dirigir, lo que quería contar en historieta. Incluso cuando escribo narrativa, en mi cabeza la represento a partir de viñetas, dibujos.

-Matufia nace como un guion cinematográfico, génesis que debe haber alterado tu proceso creativo.

-Sí, exacto. Federico Veiroj había leído una de mis novelas, creo que Sobres papel manila, y quería que yo escribiera el guion de una película, a pesar de que hasta el momento no había escrito ninguno. La idea motora era tomar lo que le había sucedio a Ricardo Gabito en 2003 y transformarlo en una película. Desde el comienzo, la idea de Veiroj no era realizar una reconstrucción histórica, sino tomar como base lo que sucedió para luego construir. Cuando entrevisté a Gabito, me dio dos carpetas enormes donde había guardado todo lo que sucedió con el caso; desde la previa en los diarios, sus propias denuncias, hasta los reportes, la investigación policial y judicial luego de que le pegaran el tiro. Desde el inicio cambié los nombres y las circunstancias. Luego escribí lo que se llama “tratamiento” -un paso previo al guion de cine-, en el que esencialmente se describe qué sucede escena a escena. Cuando lo terminé, Veiroj estaba trabajando en otra cosa, y como quedaría para más adelante en el tiempo y le había dedicado mucho, le pregunté a Gabito si tenía algún inconveniente en que se convirtiera en una novela y dijo que no tenía ningún problema; lo mismo Veiroj. Esencialmente, las 46 escenas que pensé en un principio las transformé en 46 capítulos. De hecho, creo que es una modalidad de trabajo que voy a usar en adelante. Sobre todo cuando se trate de trabajos extensos: me voy a tomar el trabajo de pensarlos antes y establecer datos fríos de qué es lo que sucede en cada capítulo, y luego sí, escribirlos. Esta modalidad me permitió otras cosas. Por ejemplo, suspendí la novela tres meses, y cuando la retomé lo hice con el mismo ritmo, por tener una base a la que regresar.

-Hay un desarrollo sostenido de la trama y los personajes que no ocurría en ninguno de tus trabajos anteriores.

-No. También es la obra en la que me he puesto a trabajar los personajes en sí, sobre todo en Serrato y El Marlon. En parte, si vos te fijás no es que las circunstancias vayan cambiando, no es que la historia se vaya complejizando, sino que en verdad es la misma: uno le pega un tiro a otro y, básicamente, mientras uno huye, el otro trata de encontrar quién contrató al que huye. Me pareció que estaba bien otorgarles cada vez más densidad a los personajes protagonistas. O sea, ir profundizando cada vez más en quiénes eran Serrato y El Marlon. Creo que esto también se vincula a la extensión. No es que vaya vertiginosamente hacia ningún lado. En verdad, si se compara con el caso real, demoró diez meses en resolverse, y yo hago que todo suceda entre las fiestas: lo balean el 21 de diciembre y para Reyes está todo dilucidado.

-Decidís contar la historia a partir de dos personajes marginales en cada uno de sus mundos.

-Sí, porque además el periodista deportivo no es una figura muy reconocida por el canon del periodismo; suele ser bastardeado. Me acuerdo de que durante mi breve pasaje por [la facultad de] Ciencias de la Comunicación, al que decía que iba a ser periodista deportivo lo miraban de reojo.

-Serrato reúne las características propias de muchos periodistas deportivos del medio.

-En una entrevista, Álvaro Carballo me decía que era como un Frankenstein del periodista deportivo, y me pareció una estupenda definición. Hay quienes me preguntan: “¿Pero es Gabito?” Y no, no es Gabito. Yo a él no lo conozco tanto. Lo entrevisté en esa ocasión y no es que lo mirara mucho en la televisión. En realidad, esa visión del periodista deportivo que golpea la mesa cuando está afirmando algo es un gesto de muchos. Hay cuestiones de Sánchez Padilla: para mí, él es el paradigma del periodista sanguíneo, del que grita mirando a la cámara diciendo “¡Ésta es la verdad!”, pam [onomatopeya de golpear la mesa], y “se va a saber”, pam. Un poco en este sentido fue como construí a Serrato. En todo caso, Serrato se mueve en un perfil mucho más bajo que Gabito, y ni que decir que Sánchez Padilla. Es freelance, trabaja en varios medios, y se toma el 103 para volver a su casa. Se mueve en un perfil mucho más modesto.

-Pero no construís una parodia de la profesión.

-Ni tampoco la novela es una parodia del policial. Alguien me dijo que la novela era “como en broma”, como si un policial no pudiera ser “como en broma” al mismo tiempo. Eso es imaginar que el policial no ha evolucionado en 100 años de vida del género. La novela se sonríe con lo que sucede pero no se ríe del género, ni lo parodia, ni lo toma como algo poco serio.

-Una de las particularidades de la novela es la inclusión de temas musicales, desde Gilda hasta Los Traidores.

-No te podría decir por qué El Marlon está cantando “Violeta” mientras arregla la cortina del Abitab. En un momento pensé: “¿Y éste qué está haciendo mientras labura?”. Serrato tenía que quedarse mirándolo, y para esto El Marlon tenía que estar haciendo algo. ¿Por qué algunos capítulos, incluso, se llaman como canciones? No sé. También hay otros que se llaman como películas... Un disparo en la oscuridad.

-Incluís un guiño a la famosa frase de El hombre que mató a Liberty Valance: “Cuando en el oeste la leyenda se convierte en verdad, se publica la leyenda”.

-Sí, es verdad. Si pensás en Un disparo en la oscuridad, se incluye la cuestión del humor y el tropezón, al igual que en Matufia. Cuando me preguntaban cómo la definiría, decía: “Como un vodevil, que incluye varias puertas y los personajes se van cruzando”. Porque la historia real fue un poco así. Cuando me preguntaron por qué incluí humor, respondí que en verdad la novela no soportaba la verosimilitud si era contada en serio. La propia historia real no se bancaba. Si decís que el hombre que contrató al sicario lo llevó en su auto, le dio su arma registrada, y ni siquiera se escondió demasiado... Para mí no se vinculó a la ineptitud, sino a saber que del otro lado no le sucedería nada. Es impunidad. Pero aun así, ¿cómo sostener una trama policial en la que básicamente no existe la menor intriga? Porque si bien en la vida real a Gabito le lleva más que a Serrato descubrir el caso, tampoco a él le resultó imposible. Por eso mismo, ¿cómo se sostiene la verosimilitud de un relato policial cuando la realidad no lo permite? Sólo funcionaba en tono de comedia. Va de la mano con cómo escribo, que no se ata a profundos procesos intelectuales. Escribo porque me divierto haciéndolo, no suscribo a eso de tener un sufrimiento interno que intento transmitir mediante mi literatura. Hay gente que lo dice en serio y yo lo respeto muchísimo, aunque no vaya por ese camino. Resultó que en algún momento a alguien le pareció interesante como para que se publicara, y, a alguien más allá, para que se leyera. Cuando escribo, no analizo de qué manera será recibido.

-Hay cruces de ritmos interesantes. En uno de los momentos más tensos, Serrato está clavando los ojos en El Marlon, pero todo el entorno sigue un clima fiestero de bailanta...

-Claro, el otro está cantando y la gente sale del Abitab y canta con él. Serrato lo mira, lo mira y lo mira, y el lector no sabe muy bien por qué lo está mirando o qué hizo. Pero está mirando al tipo que le pegó un tiro, y con el que además nunca habló. La tensión del personaje se tenía que ir construyendo en el presente, a medida que el lector percibía cómo avanzaba, unos años atrás, lo que había sido la relación entre ellos dos, que en realidad es una relación en paralelo. En un momento, Serrato dice que lo había visto dos veces: una mientras lo ve en el reflejo del vidrio mientras lo apunta, y la otra cuando lo ve a través de un espejo en una ronda de identificación. ¿Cómo esas dos personas se podían conocer cinco años después? Serrato probablemente se acordaría, pero el otro tipo no lo tiene muy claro. Además, El Marlon es medio inconsciente.

-De hecho, no lo conocía cuando le fue a pegar el tiro.

-No, cuando lo identifica lo pone aun peor, porque él no está acostumbrado a matar. En este punto ingresa el juego de la realidad y la ficción, porque yo no tengo ni idea cómo era el personaje real que contrataron para que baleara a Gabito. Pero él mismo me había contado que no era un profesional. De hecho, Gabito está convencido de que lo mandaron matar y que fue el sicario quien decidió no hacerlo (eso lo traslado literal). Por lo tanto, se podía ser piadoso con el sicario. En algún momento, el propio personaje me empezó a divertir mucho.

-Escribiste tu primera historieta a los 19 años.

-Montevideo ciudad gris. Se publicó en 1999, y se la debo exclusivamente a Jorge Esmoris. En ese momento en el país estaba comenzando a cambiar el formato de hacer historietas. Muchos dijeron: “Yo la hago, la publico y la vendo”, y asumieron el formato de la autoedición. Con un amigo decidimos crear nuestra historieta, pero yo no tenía idea de cómo se escribía un guion. En aquel entonces, Esmoris tenía una trasnoche en El Galpón, Orientales la patria o la cumbia, y yo me encargaba del transpunte. Esperando que comenzara la obra, vio que estábamos en algo con mi amigo. Nos pidió el guion, y cuando volvió al otro día dijo: “Che, está re bueno, ¿qué van a hacer con esto?”. Nada, le dijimos, porque ya había llamado a una imprenta y era imposible. Él dijo que ponía la plata porque le estaba yendo bien, y le gustaba ayudar a la gente que hacía cosas. El primer número financió el segundo, y éste al tercero. Mi tan temprano debut se lo debo a Esmoris.

-En cuanto a la historieta, ¿Montevideo ciudad gris marcó la línea editorial de tu trabajo?

-En historieta fue un poco distinto. Lo que marcó la diferencia fue mi permanencia en el género a medida que iba cambiando las maneras. Cuando surgió lo de montar las propias editoriales, también fui de los primeros; por eso diría que lo que hay es una continuidad. También logré producir para Argentina y permanecí en el mercado. Después se abrieron las puertas, y así publiqué en Italia e Inglaterra.

-Sos parte de un movimiento que se está consolidando en el medio, tanto en la novela policial como en la historieta.

-La novela policial es más reciente que la historieta. Pero que Pedro Peña, Mercedes Rosende y yo hayamos estado orbitando a lo largo de cuatro años por todos los festivales internacionales de novela negra implica una inclusión de la producción uruguaya en Hispanoamérica. Está pendiente el tema de la traducción, pero en Argentina se da el mismo proceso. Hay una consolidación de género a nivel latinoamericano, y creo que el país dice presente con mucha dignidad. En cuanto a la historieta, alguien dijo que estábamos viviendo la primavera de la historieta uruguaya, y yo creo que sí. Cuando hablan de que la época de oro fue cuando surgió Peloduro, sólo estaba él. Hoy existe un colectivo de 50 o 70 artistas, que participan en 12 a 20 libros que se publican al año. Esto en parte es sustentando por un fuerte apoyo estatal que se ha sabido aprovechar, pero temo el día que desaparezca. Lo que sucede es inédito. Que se publique un libro como Palabra, de Sebastián Santana, es una maduración del género, que incluso lo desafía. De todos modos, siguen faltando el análisis y la autocrítica, al estilo de Santana.

-Matufia no es tu primera obra de investigación. También lo fue, entre otras, Los últimos días del Graf Spee.

-Sí, claro. Y, más que nada, Zitarrosa. Creo que la investigación viene de la mano con la experiencia que puedo tener como periodista. Cementerio norte surgió de escuchar en la radio que en el Cementerio del Norte se estaban robando el bronce de las tumbas y los familiares reclamaban indignados. Zitarrosa lo escribí con la biografía de [Guillermo] Pellegrino al lado, y aun así, hay errores que decidí dejar. Porque Zitarrosa surge de la anécdota, de la historia que alguien recuerda. La anécdota no suele ser históricamente correcta, y yo prefiero respetar la historieta por sobre la historia. Con Zitarrosa quería hacer algo distinto, crear un personaje a partir de cómo lo veía la gente. Por eso no entrevisté a la viuda, sino a los que habían compartido un asado con él en México o lo habían visto en Colombia, para conocer un Zitarrosa desde la anécdota, que es casi lindera con la leyenda. Además, es el espacio ideal para la producción oral. El Graf Spee también es eso. Está construido a partir del testimonio de gente que recordaba cuando su padre contaba que los vidrios de la Ciudad Vieja se sacudían por los cañonazos, cuando eso es prácticamente imposible, porque fue en la desembocadura del Río de la Plata, pasando Atlántida. Pero están convencidos, de modo que la historia pasó a convertirse en una leyenda. ¿Qué mejor que la historieta para contarla?