Una serie de películas éticamente complejas y atentas a diversos problemas sociales, y la asociación con actores demócratas o incluso “radicales”, hicieron olvidar que Clint Eastwood es un convencido republicano. Para decepción de muchos de sus fans de izquierda que preferimos borrar piadosamente del recuerdo su vindicación de la invasión de Granada (Heartbreak Ridge, 1986), el cineasta se cuidó de recordar su entusiasmo republicano en la última campaña presidencial estadounidense. Parecería entonces que esta película es la reafirmación cinematográfica de la postura que le parece importante reforzar.

La decisión en realidad no partió de ahí: al igual que Jersey Boys, éste es un proyecto heredado y cercenado. El actor Bradley Cooper adquirió los derechos del bestseller autobiográfico de Chris Kyle, “el francotirador más letal de la historia militar estadounidense”, con 160 muertes certificadas en sus cuatro períodos de servicio en Irak entre 2003 y 2009. El propio Kyle intervino como productor, aunque fue asesinado antes del inicio de la filmación. El proyecto estuvo en manos de David O Russell y de Steven Spielberg, y recién cuando éste se retiró (no sin antes haber realizado algunos aportes no acreditados al guion) fue designado Eastwood, bajo la directiva establecida por la familia de Kyle de “respetar su memoria”.

La visión de la guerra de Irak no podría ser más oficialista, reaccionaria y acrítica. El primer sonido que se escucha es el takbir (“Allahu akbar”) intervenido por un sonido periódico mecánico muy filtrado que, en la medida en que se define, crece y se destapa, evoca un aparato militar pesado. Cuando irrumpe la primera imagen diegética, confirmamos que se trata de un tanque de guerra estadounidense en Irak. El takbir, ahogado, pronto desaparece. Esta especie de metáfora sonora con apoyo visual no sólo implica la subyugación de rebeldes iraquíes por las tropas invasoras, sino que además la extiende a todo el mundo árabe y todo el mundo islámico. La segunda parte del prólogo (el flashback sobre la infancia de Chris) explica en forma bastante simple la propensión del personaje a defender a los suyos (así se lo enseñó su papá). De ahí en más, ése va a ser un rasgo en el que se insista en la narrativa. La escena en la que Kyle ve en la televisión la noticia sobre los atentados de 1998 a las embajadas estadounidenses en Tanzania y Kenia se corta, implicando relación de causa-efecto, a la escena de Kyle enrolándose en la SEAL (equipo de Mar, Aire y Tierra de la Armada). En forma más alevosa, la noticia del atentado a las Torres Gemelas se corta a un plano único del rostro de Kyle practicando tiro (la continuidad se da también en lo sonoro: un crescendo musical que culmina en un golpe fuerte sincronizado con el corte al plano con el rifle). Queda claro que Kyle asume que la intervención en Irak se destina a proteger a los estadounidenses de atentados como ésos: sería, en términos éticos, un acto de “legítima defensa”.

La misión de Kyle es plantarse en posiciones estratégicas con su rifle de larga distancia para detectar y tratar de anular amenazas a las operaciones de los marines. Ello implica a veces disparar contra niños y mujeres, pero él sólo lo hace cuando llega a tener absolutamente confirmado que el blanco constituye una amenaza. Con respecto a ello, no se reporta error alguno, y la acusación de que puede haber confundido un ejemplar del Corán con una granada es ridiculizada. Vemos cómo sufre cada vez que mata a alguien, y muy especialmente a un niño (no hay sadismo). Con respecto a esto, además de lo que Kyle dice y expresa con su rostro hay un corte significativo: Kyle está decidiendo si dispararle o no a un niño iraquí, y la solución de la escena se pospone mientras cortamos a un flashback. Quien dispara no es el Kyle adulto del presente narrativo, sino el Kyle niño, a quien su orgulloso papá le acaba de regalar un rifle y está abatiendo su primer venado. En esa yuxtaposición el sema “niño” hace un cortocircuito desde el pequeño iraquí (que también está por “disparar” su granada) al propio Kyle, implicando la posibilidad de empatía e identificación. No, Kyle no deshumaniza a sus víctimas desde la distancia aseguradora de la mira telescópica, sino que mata compungido, únicamente en nombre de un bien más elevado y cuando desecha cualquier alternativa. Queda claro, además, que el ejército estadounidense está protegiendo no sólo a los estadounidenses, sino también a la fracción inocente de la población iraquí, aterrorizada por una minoría cruel y bárbara (como el “carnicero” que perfora el cerebro de un niño con un taladro y tiene en su escondite varios pedazos de cadáveres, como si fuera la vivienda del hombre de la motosierra).

Una guerra justa

En toda la película, la única macana imputable a los estadounidenses es no haber sabido proteger a tiempo al jeque iraquí que les pasó pistas para ubicar a los terroristas de Al Qaeda. Por lo demás, no hay ninguna actitud tendiente a generar rencor y traumas entre la población. La guerra es terrible porque mueren compatriotas y uno mismo puede salir lastimado. Pero Kyle no tiene motivos para remordimiento alguno. Sólo le duele, y mucho, no haber dado más de sí mismo para proteger aun más estadounidenses. De regreso a casa le cuesta bajar las rotaciones a su estado de alerta, pero ese pequeño rasgo paranoico se cura en la medida en que él se suma a los esfuerzos de la sociedad (que la película pinta como abundantes) de atención a los veteranos de guerra con secuelas físicas y psicológicas graves. Aun los que volvieron maltrechos pueden consolarse con un estatuto de héroes patriotas con quienes todos los demás se sienten adeudados. (Aquí la generalización se puede leer como una benevolencia de la narrativa, indicando que todos deberían sentirse adeudados, y que mejor no enchastrar la paz de espíritu de esos sufridos veteranos mencionando la vergonzosa actitud de los desagradecidos que critican la intervención estadounidense.)

Así es Kyle, pero eso no tiene por qué implicar que todos los demás sean iguales. Pero no aparece ni un contraejemplo que pueda desplazar a Kyle de su posición de sinécdoque de la intervención estadounidense en general. Algunos comentaristas tienden a ver, sin embargo, en este retrato de Kyle, aspectos críticos o al menos neutrales o abiertos: fruto de una familia conservadora de un pueblito del interior de Texas, con un papá autoritario y amante de los rifles, Kyle conserva celosamente su Biblia, es patriarcal, piensa que Estados Unidos es “el mejor país del mundo y haré todo lo posible por protegerlo.” Para muchos no hace falta más para tener de Kyle una visión severamente manchada de gris oscuro. Pero tengo la impresión de que Eastwood asume con cariño y respeto esos rasgos del Estados Unidos profundo (si no lo hace por convicción, estuvo forzado a hacerlo por las condiciones de la producción). De hecho, Kyle se muestra contenidamente simpático, solidario con sus colegas, modesto en su condición de leyenda viva, cuida a los enfermos, venera a sus muertos, es cariñoso con su mujer y sus hijos. No sólo se destaca como francotirador: se lo muestra también como un excelente interrogador, y tiene incluso dotes detectivescas. La secuencia de su funeral, lleno de banderas, solemnidad, homenajes, música emotiva y retratos del Kyle real, no tiene una sola nota de ironía.

Más allá de las condiciones contractuales, hay indicios de identificación de Eastwood con su personaje. En el prólogo el papá está haciendo su sermón fundamental al Chris niño y concluye con: “Entonces sabés quién sos. Conocés tu propósito”. Estas palabras ya suenan en voz over sobre imágenes del Chris adulto, vestido de vaquero. Primero lo vemos de espaldas, de cuerpo entero, encuadrado en la puerta desde el interior de un granero o establo, a lo John Ford. En el contraplano, Kyle avanza hacia la cámara con su sombrero bajo y recién cuando se acerca se le ve el rostro viril de cowboy, tomado en contrapicado. El cowboy más adelante se va a convertir en una especie de Dirty Harry militar (protector de los oprimidos, terror de los delincuentes), y la película termina con una música de Ennio Morricone, el compositor más asociado con el Eastwood cowboy.

Hay recursos dramáticos muy simplones, como usar a la esposa de Chris embarazada como elemento identificador para que suframos cuando él está en peligro, o el hecho de que Mustafa, el gran francotirador iraquí y némesis de Kyle, cada vez que aparece lo hace bañado en unos sonidos musicales graves y siniestros, que juegan con su ropa oscura y los entornos sombreados en que se planta para matar estadounidenses. Pero ese tipo de simplismos son parte del estilo de Eastwood, un costado rústico de su manera de hacer cine, que quienes deseen disfrutar de sus películas deben apreciar o al menos perdonar.

Por lo demás, la realización es cualquier cosa menos desganada. Hay buenas y bellas escenas de acción, y es un alivio ver el mismo entorno de The Hurt Locker (Vivir al límite) tomado con agilidad pero con la cámara en el trípode y las relaciones espaciales relativamente claras. Hay varias imágenes poderosas (entre ellas la del inicio, con la mira telescópica enfocada desde adelante, con el ojo ampliado de Kyle). Sobre todo hay un trabajo sonoro espectacular, vívido, contundente, expresivo, libre, en el que muchas veces no queda claro el límite entre música y sonido: véase la escena en la que los soldados están haciendo gimnasia y el sonido de la speed bags se define progresivamente (al igual que el de los tanques al inicio), y luego queda como textura de fondo para los golpes espaciados de las pesas, sobre un bordón sintético específicamente musical.

La estructura narrativa es inusual en Hollywood: cada uno de los cuatro períodos de servicio de Kyle como un “acto”, precedidos de un prólogo, seguidos de un extenso epílogo, y con interludios que corresponden a sus regresos al hogar. Frente a esta estructura el espectador puede tener la primera impresión de una película amorfa. No lo es, es tan sólo inusual. Su flojedad en todo caso deriva, para los espectadores de espíritu crítico, en la dificultad para sucumbir al discurso de la película y sumirse a su juego de empatías (o, en caso de sumirse a tal juego, lograr sentirse cómodo con ello). El carácter demasiado unidireccional del personaje y de los conflictos en que está envuelto no cooperan para incrementar el interés. Lo escribo porque me pasa a mí y tengo la intuición de que le pasará también a la mayoría de los lectores de la diaria, pero masivamente no es lo que viene ocurriendo, especialmente en Estados Unidos. La película va rumbo a ser la más taquillera en la trayectoria del director (en un par de semanas previsiblemente superará el rendimiento total de Gran Torino), aparte de haber sido nominada para seis premios Oscar, lo que indica que hay quienes la sienten como muy placentera, enaltecedora e importante.