El autor insufrible

Luego de su debut en 1992, montó más de un centenar de espectáculos y colaboró en diversos teatros y festivales de Francia, Irlanda, Polonia, Alemania, España y Rusia. Este año organizó el primer Festival Ópera Tigre (en medio de una isla del delta), mientras viajaba a Montevideo para ensayar Kronos: una calma erótica, sobre el escandaloso diario del escritor polaco Witold Gombrowicz, que se convirtió en un best seller a partir de sus polémicas listas, que develan la absoluta intimidad de este escritor que vivió 24 años en Argentina y que ya se ha convertido en un clásico de la literatura universal. El tercer espectáculo de Znaniecki en la capital comienza hoy a las 21.00 en el teatro Solís y se extiende hasta el miércoles 18. Kronos: una calma erótica contará con la participación de múltiples artistas nacionales y extranjeros, y se convertirá en la despedida de la actriz Elisa Contreras, que se retirará de la Comedia Nacional con esta pieza.

-Has trabajado en países muy distintos, pero en los últimos años pareciera que siempre volvés a Argentina o a Montevideo. ¿Cómo nace tu interés por Uruguay?

-Trabajo mucho porque soy muy ecléctico, y he llegado a un momento de mi carrera en el que puedo elegir direcciones, ciudades, países. Hace cuatro años elegí Uruguay y Argentina. Aquí hay gente que quiere escucharme y entenderme. El éxito que hemos tenido con [Eugen] Onegin en el SODRE fue increíble. Hasta ahora me encuentro con gente que ha visto el espectáculo y asegura que ha cambiado su relación con la ópera. La gente analiza mi trabajo y está muy atenta. Hice este Onegin en ocho países distintos, pero el análisis de los periodistas y del público que he recibido acá es muy distinto y muy atento. Busca cosas que quería encontrar. No es usual encontrar un público que te entiende y que quiere seguirte. Me gustaría volver todos los años a Montevideo. En Europa hago cosas muy taquilleras, inauguraciones de teatros muy importantes; he trabajado en el desierto de Israel cada año para 100.000 personas. Pero la sensación de tener un público que te necesita es rara; esto es lo que he encontrado en Uruguay y en Buenos Aires. Por eso también he fundado el Festival Ópera Tigre, en una isla del delta, al que este año fueron 1.500 personas en barco para ver una ópera entre el pantano y el agua, pasando tres horas en la selva luchando contra todo. Esto significa que de verdad quieren ver arte.

-Has logrado popularizar la ópera, un objetivo que te habías planteado hace un buen tiempo.

-Creo que si no hay un público nuevo los artistas nos morimos, por eso no tiene sentido hacer una ópera para un grupo pequeño que viene siempre y ha visto todo. Creo que la educación es fundamental, por eso hemos planteado al Solís un proyecto educativo para la ópera, en el que estamos trabajando.

-¿En qué consiste?

-Es un proyecto para escuelas en el que los niños no sólo ven ópera, sino que se propone que la vivan desde adentro, trabajando, estudiando algunos coros. Vamos a ver si lo podemos desarrollar.

-No es usual que un polaco conozca la escena rioplatense. En ese registro, ¿cómo ves el diálogo -si es que existe- con lo que se produce en tu país?

-En Polonia el público es muy cotidiano. El teatro tiene otro tipo de estructura, es un teatro de repertorio, y cada día cuenta con un título nuevo, tanto en teatro dramático como en el teatro de ópera. Por eso el público entra al teatro de camino a su casa y ve un espectáculo que cuesta muy poco. Es muy popular, pero también de una calidad menor, ya que cada día tienes un nuevo espectáculo. Como director artístico de la Ópera Nacional de Varsovia hacía más de 200 espectáculos al año, es decir, cada día había cuatro títulos. Es imposible que todos tengan la misma calidad. Éste es un sistema distinto. El sistema comunista ha cambiado la relación con la escena, ya que de verdad en Polonia el teatro es para todos, y lo comes como una cena. Por eso ir al teatro no es un evento sino algo cotidiano, como ir al cine o ver televisión. Existe menos entusiasmo y preparación que la que veo en Argentina o Uruguay. La gente quiere entender mucho más que en Polonia. Esto es algo muy raro. Como hemos ensayado Kronos: una calma erótica he tenido la oportunidad de ver la temporada en Montevideo. Quedé impresionado: he visto espectáculos que me gustaría llevar a Polonia. Vi una vida teatral muy grande, que es menos comercial que en Buenos Aires, y de hecho tiene un equilibrio perfecto de público entre el off y el comercial. También estuve viendo a mi público futuro: cómo reacciona, si escucha, cómo elige, cuándo se ríe. Me sorprendió ver a un público que quiere pensar, algo que no es nada usual.

-¿Creés que ese público más cotidiano al que te referías es una de las consecuencias de la transición del comunismo en el país?

-En Polonia el público intelectual era un público que quería ver cosas prohibidas y entender cosas que no se podían decir. Y nosotros fuimos criados así, año tras año de censura, mientras el teatro se refería a cosas que no se podían decir. Cuando cayó el comunismo, el teatro se vació, ya que sólo quedó su forma. Directores que han estudiado y trabajado buscando cómo decir cosas prohibidas no tenían motivos para estar en el escenario, y no contaban con técnicas para encontrar algo nuevo. Ahora el teatro está en revolución, en busca de nuevos lenguajes. Kronos toca temas que pueden suceder en la vida de cada uno; no es importante si es Gombrowicz o no, porque de verdad hemos encontrado un conflicto humano cotidiano. Dice cosas que uno a veces prefiere no pensar, no decir. En la obra Rita [viuda de Gombrowicz] dice que cuando hablas matas tu pensamiento, y cuando piensas matas tu emoción. Nosotros queremos llegar a las emociones.

-Tu trabajo se caracteriza por desplazar la obra fuera del escenario convencional, allí donde históricamente nació el teatro occidental. ¿Siempre concebiste esa necesidad?

-Eso tiene que ver con volver a buscar el rito, cuando la gente se reunía y alguien comenzaba a actuar y otros a mirar. Pero estaban todos juntos y eso podía cambiar en cualquier momento. La isla [de Tigre], por ejemplo, es un viaje iniciático más importante para el público, que se desplaza, escucha y mira de un modo distinto. No se sentaba en su lugarcito de siempre con sus vecinos, mientras veía un espectáculo seguro. Desplazarse un poco permite otro tipo de percepción.

-Rompe el adormecimiento del hábito.

-Eso es lo que me ha hecho Gombrowicz con su obra, con su forma de hablar y de hacer teatro. Hoy es un clásico, pero antes no lo comprendían.

-¿Cómo fue la primera vez que te aproximaste a este nuevo diario de Gombrowicz?

-Es lo más increíble, ya que cuenta la historia secreta de Gombrowicz durante sus primeros días en Argentina. Cuando se publicó Kronos encontré cuestiones muy similares de cuando fui a Argentina buscando un poco a Gombrowicz. Siempre un artista busca en otro artista un alma, y Gombrowicz es un modelo maravilloso. He comenzado a pensar y a unir lo que se convirtió en un best seller en Polonia, ya que se mantuvo primero en ventas en el transcurso de seis meses, cuando él no es un escritor “facil”. Entonces, ¿qué sucedió? También la publicación fue acompañada por un gran marketing para generar un poco de escándalo, sobre todo al descubrir los secretos de Gombrowicz que él mismo quería declarar a partir de esa cosa fría, esa suerte de diario sin ningún tipo de tensión. Esto me gustó mucho por ser fisiológico: es un diario de encuentro, de miradas, peleas, enfermedades. Cuando comenzó este éxito increíble en Polonia, lo leí bien y me pareció un muy buen material para hacer teatro. He comenzado a llevarlo a escena a partir del estudio y la búsqueda, y he empezado a descubrir todo lo que estaba detrás de Kronos. ¿Por qué se decide publicar ahora y no hace 40 años un best seller que se vende de ese modo? La polémica en Polonia tuvo que ver con la denuncia de que esta publicación destruía el mito de un escritor polaco muy importante, al editarse un libro que lo desnuda absolutamente. Por ejemplo, habla de cuántos orgasmos tuvo y con quién. Incluso en algunos casos da los nombres, algo que a la sociedad burguesa le genera un shock. Nosotros tenemos amor y sexo, pero con un poco de romanticismo y sentimentalismo, al menos para fingir que no es sólo sexo. 50 sombras de Grey es un ejemplo de esto: se necesita un buen contexto que se aproxime a lo sentimental para luego hablar de cuestiones muy fisiológicas e instintivas.

-¿Cuándo decidiste llevarlo a escena?

-Cuando comencé a estudiar el diario descubrí que para el teatro era más interesante el conflicto de una viuda con una profesión a cuestas: Rita Gombrowicz ha construido su carrera, su vida y su ser público promocionando a Gombrowicz como su única viuda oficial y como una mujer que ha hecho mucho por él. Empezamos a pensar un espectáculo que hablaba de ella, de por qué no lo publicó hace tantos años. Además, Kronos es un texto repleto de palabras malas contra ella; la llama “histérica”, habla de sus orgasmos y de cosas muy sentimentales e íntimas. El diario no sólo lo desnuda a él, sino también a ella. Decidir publicarlo a la edad que tiene [79 años] es un acto de heroísmo, un desafío. Esto me interesaba, pero me faltaba el conflicto, que recién se inició cuando vi en internet gente que comenzó a destruirla, a comentar la publicación diciendo que era una puta, una mujer sin alma. La acusan de tomar venganza contra el mito de Gombrowicz para lograr el protagonismo. La gente está enloquecida, y eso es algo bueno porque implica que es un tema vivo. Este movimiento contra Rita es el conflicto, que se vuelve absolutamente necesario en el teatro. Lo que más me gustó es que ella casi no contestaba nada a esto, y no explicaba cuál era su motivación para publicarlo. Esto es material para el espectáculo, y por eso hemos llegado a una calma erótica, algo a lo que se refiere mucho el diario, en alusión a que cuando él paraba con el sexo tenía una calma erótica que le permitía escribir seguido, volverse artista y no sólo un humano animal. Esta calma erótica es muy interesante: es cuando Gombrowicz volvía a ser el Gombrowicz literario.

-¿En Kronos también se refiere a los temas que lo obsesionaron, como la forma, la estética, el antinacionalismo?

-En general, lo que hace son listas de personas y encuentros: “Jorge 2”, “Jorge 3”, “Jorge 4”, “pene largo”. Con los años, Rita ha elaborado una serie de anotaciones que explican las listas: quién era Jorge y quién el número dos. Por eso éste es un trabajo muy bien hecho. Para el espectáculo me interesó su vida, y por eso tenemos dos actrices: una Rita madura, como la de hoy [Elisa Contreras], que desea publicarlo, y una joven [Florencia Zabaleta], que lee por primera vez el diario. Ella es quien quiere tachar su nombre, se opone a publicarlo y quiere esconderlo; se avergüenza. El espectáculo alterna entre dos mujeres: una que está publicando y otra que no quiere hacerlo. Es casi un diálogo del ser maduro. Como dije, Rita nunca contesta por qué lo ha hecho, si es una venganza o un acto de amor, y esto permite a un dramaturgo como yo formular una tesis de por qué llega a eso. Finalmente, me he quedado más con esta historia de Rita Gombrowicz como El maestro y Margarita, de [Míjail] Bulgákov, para llegar a encontrar ese conflicto entre los números, listas y hombres que pasan. A éstos los interpretan seis bailarines uruguayos dirigidos por la coreógrafa [argentina] Diana Theocharidis. Ésta es la parte del diario que tiene que ver con esos hombres desconocidos y sin nombre, y ella, que descubre la homosexualidad de su marido, la memoria que tenía de ella (cuántos orgasmos ha tenido, cuánto sexo han tenido), desnudándose totalmente. Creo que esto es algo fuerte para el público, sobre todo el conflicto interior de Rita, y, por supuesto, también el texto de Kronos, aunque ocupe casi un lugar marginal. Porque hay que aclarar que Kronos no es un texto literario, sino un diario muy personal y muy fuerte, porque es muy directo, y no cuenta con un tipo de elaboración literaria como la de sus otros diarios.

-¿Cómo fue el proceso de cruzar artistas nacionales y extranjeros?

-Las actrices son de la Comedia Nacional, que normalmente trabajan con textos sin ningún problema. Me gusta hacer cosas nuevas que se conviertan en un desafío para los que ya están seguros en su técnica. Este texto no es nada fácil, pero trabajamos situando al público en el escenario para utilizar los palcos y la platea como lugar de esta historia. Tanto para Florencia [Zabaleta] y Elisa [Contreras] como para los bailarines, esto se convierte en un terreno a descubrir, y no es un escenario donde uno se pueda sentir protegido. La diseñadora de luces, también polaca, ha venido acá para convertir los palcos del Solís en una suerte de linterna mágica. Para el público esto puede implicar ver por primera vez la sala de verdad, a la vez que participa en este juego de pantallas. Además, participará una soprano polaca que cuando se enteró de que estábamos trabajando en el Solís con este tema decidió venir para cantar partes de motivos polacos que están en el texto gombrowicziano, acompañada por un bandoneón que interpreta la parte argentina y un acordeón para la parte francesa. También estará presente un soprano polaco que es un poco la memoria del alma de Gombrowicz.

-Paralelamente, alrededor de las dos Ritas circula un escritor con vocación de inoportuno, incluso 40 años después de su muerte.

-La polémica se centró en cómo destruir un monumento de la literatura polaca. Gombrowicz fue prohibido a lo largo de muchos años del comunismo, y a partir de eso se ha creado una cuestión ideológica muy fuerte. Con la llegada de la libertad, Gombrowicz se convirtió en el símbolo de la nueva Polonia y la nueva forma; hoy ya es un clásico. Descubrir todo lo que está debajo de él, todos los misterios de cuando se hablaba de él como aristocrático, además de su ambigüedad en la descripción de los personajes sin declarar nunca su homosexualidad... En el diario, en cambio, todo es directo.

-¿Cómo es el diálogo con los otros diarios?

-Kronos se puede leer cuando uno conoce los otros diarios, ya que cuando los reúnes y comparas las fechas, descubres tres perspectivas distintas. Rita hablando con escritores que han conocido a Gombrowicz y dicen: “Hemos tenido una noche maravillosa de discusiones ideológicas y literarias que me cambiaron la vida”; otra, en el diario oficial de Gombrowicz, que habla de “idiotas argentinos que no entienden nada de la cultura europea”; y en Kronos, donde dice “follaba bien”. Y la fecha es la misma. Hay gente que ha construido carreras con su encuentro con el escritor. Para Gombrowicz puede no ser nada, sólo un pene más, pero esa persona se sentía provocada y estimulada por el encuentro, y a partir de él comenzaba a escribir. Esto es algo polémico siempre. Pero lo interesante es que en Polonia funcionó bien, ya que, conociendo muy bien Diarios, observan los distintos casos.

-Esta puesta en escena también se inscribe en el teatro de investigación que has desarrollado.

-Busco vida en el teatro y quiero hablar de temas que le interesen al público, porque eso significa que están vivos. Antes la ópera hablaba de todos los días, de la política, de eventos, y como no había televisión o radio, la gente pasaba ocho horas dentro de un teatro.

-Polonia es un país con una gran tradición escénica. ¿Por qué decidiste terminar tus estudios en Italia?

-Terminé la escuela cuando caía el comunismo. En esos momentos ya era una persona conocida porque trabajaba en televisión desde chico como crítico de teatro para niños. En esa época tuve propuestas de todo tipo, ya que como había caído el comunismo se echó a todos los comunistas de sus puestos de trabajo para limpiar totalmente la gente del sistema y dejarles el camino libre a los jóvenes. Podías transformarte en el director del canal televisivo más importante a los 18 años. Existía un nuevo grupo que había llegado al poder para purificar y echar a todos los del partido. Era muy fácil hacer una carrera muy importante sin conocer los mecanismos políticos ni las técnicas. Nosotros le llamamos “la época de Pampers”, ya que entraron niños que luego se perdieron. Yo tuve miedo de perder el teatro a partir de la televisión, por eso decidí escaparme. Me fui a Italia a estudiar en la Universidad de Bolonia. Umberto Eco era mi profesor y yo trabajaba como su asistente, algo que para mí fue muy importante. Después entré al teatro de Milán como director, para estudiar, y me quedé. Cuando volví a Polonia ya era una personalidad del teatro italiano, lo que para mí era muy significativo, ya que era hijo de una familia conocida: mi madre era la primera actriz del Teatro Nacional de Varsovia y mi padre había sido director general de la televisión estatal durante el comunismo.

-¿Cómo vivió la transición él?

-Al mes que lo echaron se murió, como la mayoría de los comunistas. Por eso la posición de mi familia era fuerte. Hui de un sistema que cambiaba y también de mi propio nombre. Con sólo 24 años, convertirme en el director más joven del teatro de la Scala, cuando era totalmente desconocido en Italia -además de extranjero-, marcó mi carrera.

-¿Eso también se vinculó con el desarrollo de una carrera tan intensa?

-Me aburro mucho, y por eso me gusta cambiar de proyectos. Cada año tengo un plan para no repetir el mismo estilo o forma teatral. Haber comenzado en un punto tan alto como una ópera en la Scala generó que si hoy alguien me propone hacer algo en una parroquia yo lo hago. Si se ve mi currículum puede impactar, pero la verdad es que todas son cosas de niveles muy distintos, y eso es lo que me gusta: pasar de una producción de 100 dólares a otra de 17 millones, como la Masada, en Israel.

-Trabajando en contextos tan distintos, ¿cómo percibís la condición social del espectador en la recepción del espectáculo?

-Es muy importante llegar a un lugar y conocer al público para así encontrar el código de comunicación. Qué colores tiene la ciudad, los tipos de arquitectura, de literatura, de tradición. Mi búsqueda va por ahí. La división social está muy mezclada, ya que hay muchos teatros que hacen obras para gente que en general no va a un teatro. Y no se trata de poner entrada gratuita: eso me parece un error porque desvaloriza. Creo que la educación de mezclar públicos es lo más importante, sobre todo cruzar profesionales y amateurs. Vengo de un país donde han mezclado las clases y matado a los aristócratas, por eso no busco de por sí una condición.

-¿Existe cierta búsqueda en estos continuos viajes?

-El viaje es el objetivo. Su calidad, sus cambios. Si te enamoras de alguien, de un tema, de un conflicto, de una cosa, eso es vivir el teatro de verdad.