“Mirá, mamá, ¡sin manos!”. Para sus detractores, ésta es la frase que podría definir el estilo cinematográfico de Alejandro González Iñárritu, un director efectista que supo hacer de los intrincados retratos corales y los martirios morales de sus personajes el centro de sus películas. Para sus defensores, por otro lado, Iñárritu sería un artesano tocado por un manejo nato del pulso y una destreza encomiable en los recursos de su ritmo narrativo. Ninguno de los dos está totalmente en lo cierto ni en el error, pero al menos para quien escribe esta nota, al mexicano siempre parece escapársele una autoconciencia solemne que vuelve a sus intrincadas estructuras mucho más artificiales, detentando también una severidad que se acerca más al moralismo ramplón, cuando no una crueldad accidentada o mal manejada.
No hay nada malo en sí mismo con la crueldad. Hay directores friísimos o sadeanos que, aun cuando uno percibe cómo nos tironean de la manga y se ríen de nosotros, terminan por colocarnos en un lugar interesante y, a su manera, cuestionador. Para citar ejemplos, es difícil encontrar directores actuales más crueles que Michael Haneke o Lars von Trier, pero (con el segundo como el primo zafado y bardero del primero) uno casi siempre termina encontrándose en un lugar distinto al que estaba antes de sentarse en la butaca. En este punto, Iñárritu parecería un director más lejano de estos fríos europeos, pudiendo asociárselo más al franco-argentino Gaspar Noé.
A pesar de esto, la sorpresa de Birdman -nominada a un montón de premios de la Academia, entre ellos los de Mejor Película y Mejor Dirección- era que, aun manejándose con algunas coordenadas clásicas del mexicano, predominaba en ella un tono comédico y juguetón, que a su vez se alejaba del estilo coral -más enarbolado en sus antiguas colaboraciones con el escritor Guillermo Arriaga- para soltarse en el terreno de los planos secuencia y un humor e imaginería más propios del cine de Spike Jonze.
Con sólo un par de minutos de verla, a lo primero que recuerda Birdman, con esa filmación que parece sumirse en coreografeados manejos de cámara, girando de camerino en camerino alrededor del escenario de un teatro de Broadway, es al cine de Michel Gondry y esa particularísima afición suya la de la superposición artesanal y manufacturada de elementos irreales, recuerdos y elipsis temporales (más específicamente, lo primero que viene a mente es la caótica y tentacular La ciencia del sueño, 2006). A su vez, en esas caminatas de Michael Keaton en las que se topa con esos personajes entre patéticos, cínicos y abyectos, mientras la cámara le pisa los talones, lo primero que viene a mente es el cine de Robert Altman y algunas de las secuencias estresantes -también musicalizadas por una tan calibrada como libre batería jazzera- de la serie Louie.
Birdman ya desde su comienzo se arroja no sólo a un terreno marcado por estos juegos formales donde es difícil distinguir lo real de lo imaginado, sino a una serie de capas metaficcionales que parece haberse convertido en uno de los principales recursos del cine norteamericano actual. Tal como con el papel de Kirsten Stewart en Sils Maria (Olivier Assayas, 2014), el de Winona Ryder en Black Swan (Darren Aronofsky, 2011), o el de las chicas Walt Disney en Spring breakers (Harmony Korine, 2012), Iñárritu hace jugar a Michael Keaton con su desplazamiento de figura pública en los últimos 20 años. Tal como le sucedió a Michael Keaton con Batman en los 90 (habiendo estado detrás de su primera encarnación después del pop y absurdo Adam West en la serie de televisión, y antes de las posteriores versiones a cargo del cuadrado Val Kilmer y el George Clooney de las desastrosas sagas de Schumacher y el celebrado retorno de la oscuridad con la versión de Christian Bale), Riggan, el protagonista, supo tener su tiempo de fama y renombre cuando estaba detrás del superhéroe Birdman, un hombre alado y de gran musculatura, que supiera haber acaparado el foco de atención antes de que las franquicias enloquecidas de superhéroes se devoraran el mercado -el comentario sobre la locura de las películas basadas en cómics también está varias veces mencionada en la ya citada Sils Maria-. Acosado por la sensación de no haber sido más que un hombre detrás de un disfraz, Riggan/Keaton quiere ser un personaje destacado y respetado, que la intenta pegar en Broadway montando una adaptación de Raymond Carver.
El estilo y las intervenciones de los personajes se apartan del realismo, por momentos pareciendo encarnar cada uno de ellos una figura determinada sobre el problema del arte y la representación, más que ser una persona con psicología propia. La elección de Edward Norton para el papel tampoco parece del todo ingenua, ya que tomando en cuenta el común conocimiento de lo difícil que es trabajar con él en el set, representa al teatro en estado puro, la militancia radical por las tablas y, de alguna manera, una forma grotesca del method acting de la escuela del Actor’s Studio. Todo lo que dice o hace Norton tiene que ver con la obsesión con la verdad y el realismo. La hija de Riggan (Emma Stone), por su parte, es la portavoz del mundo viralizado de las noticias de Facebook y Twitter, una heralda de ese terreno que todavía parece demasiado desconocido para su padre. Zach Galifianiakis -en un rol gris en el que se lo encuentra un poco desperdiciado- ocupa el papel del productor benevolente que intenta encausar el inestable talento de su protegido, mientras que Riggan padece de un desdoblamiento psicológico en el que el mismo superhéroe que supo llevar a pantalla parece acosarlo reclamándole el regreso a las canchas del cine comercial.
Toda la película se juega en estos círculos concéntricos alrededor de la obra, y tranquilamente el film podría -si estuviéramos hablando de una película de M Night Shyamalan- derivar en un caligaresco fin en el que todo lo que hubiese sucedido hubiese pasado solamente en la cabeza de Riggan, porque en definitiva, lo que es cada personaje no es otra cosa que un elemento en pugna sobre lo que se supone que es el arte y la autoría.
Luces y sombras
El film tiene un ritmo excelente, con un virtuoso manejo de los encadenamientos y los juegos elípticos, como una especie de El Arca Rusa (Alexander Sokurav, 2002) vaudevillesca. Keaton también está a la altura de las circunstancias y a Norton le calza perfectamente el papel como esa indomable fuerza de la naturaleza que es. Incluso hay un puñado de escenas, como el juego de verdad/consecuencia entre él y Emma Stone sobre el pretil, donde pareceríamos encontrarnos a Iñárritu en un lugar sincero, humano y a la vez ingenioso que pocas veces ha podido conjugar en su cinematografía.
Sin embargo, cuando dejamos todas estas perlas vistosas que se engarzan como bijouterie alrededor de la trama, nos vamos dando cuenta de que pese a los fuegos artificiales, Iñárritu no dice nada nuevo ni medianamente interesante sobre el cine, el arte o la autoría. La búsqueda quejosa del artista por el reconocimiento por momentos se vuelve infumable, como así también encontramos que la idea de la verdad en el teatro parece sostenerse sobre un cliché tras otro. Quizás lo más imbancable del film es esa versión estereotipada de la periodista teatral -dispuesta a defenestrar, aun sin haberla visto, la obra que Riggan está a punto de estrenar- manejada desde el clásico resentimiento autoral de considerar a los críticos como artistas frustrados (algo que habría sido llevado a tratamiento más simple y muchísimo más logrado en Ratatouille -Brad Bird, 2007-). A su vez, los comentarios sobre el peso de las redes sociales son tan banales que rayan en lo infantil, así como la idea del público que valida como real únicamente lo más grotesco y doloroso que pueda llevarse a cabo en un escenario (una noción de sorpresa y novedad que parecería borrar de un plumazo cualquiera de las performances de André Breton, las del accionismo vienés y, a decir verdad, casi cualquier producto de arte contemporáneo de hoy en día).
Algo curioso que se puede notar en estas últimas entregas de Oscars es la paradoja de tener películas con excelentes recursos narrativos e intensidad de la trama pero con mensajes un poco contradictorios o anticuados detrás de esto. Podría pensarse en el subtexto humanizador de una figura abiertamente racista como la del verdadero Chris Kyle en American Sniper (Clint Eastwood, 2014), o de la visión del aprendizaje musical como una labor cuasi gimnástica, de puro y mero peso en el ejercicio y la prolijidad, quedando por fuera de cualquier idea vinculada a lo compositivo en Whiplash (Damien Chazelle, 2014).
El problema de Birdman es que detrás de todo el espectáculo danzante, lo que vemos no es más que Iñárritu hablando de sí mismo y de ese reciente paso a la comedia, algo que ya lo sabía hacer suficientemente bien Woody Allen en Stardust Memories (1980), obra que a su vez era un tributo a Fellini 8 y ½ (Federico Fellini, 1963). En algunos aspectos -y salvando las distancias- Birdman es una fotocopia de una fotocopia.
Uno le pela a Birdman todos estos trucos formales y lo que queda es justamente esa imagen que rememora aquel personaje carveriano de “De qué hablamos cuando hablamos de amor”: dos agujeros en lugar de ojos, esos mismos a los que le hace un guiño Iñárritu en esa máscara de yeso al final del film.