-Timbre 4 se creó en plena crisis. ¿Cómo surgió la idea?
-Fue un acto de inconsciencia y de supervivencia. En pleno 2001, saqué una hipoteca para comprar la propiedad donde nació Timbre 4, que en verdad era mi casa y al fondo tenía un espacio, una suerte de galponcito de ocho por ocho, para hacer teatro. Poco a poco, ese espacio se fue transformando en lo que necesitábamos, porque la idea era tener un espacio donde poder depositar la necesidad y el deseo. Ahí comenzamos a ensayar, a dar clases, a estrenar, de modo que se fue transformando y se fue amoldando a lo que nosotros aspirábamos que fuera: al comienzo, un espacio de contención para poder probar; luego, también una sala de representación. Creo que el panorama de afuera -de la ciudad, del país- era tan desolador que, viéndolo a la distancia, fue lógico que uno se uniera con las personas que quería, para poder crear y contrapesar un poco la amargura.
-Probablemente también haya oficiado como un espacio de resistencia artística.
-Seguramente, porque el panorama era de crisis, de presión, de amigos viajando al exterior a buscar suerte, de la generación de nuestros viejos sin laburo. Aunque uno lo pueda ver un tanto absurdo, nos poníamos a hacer luces, a hacer vestuarios, sin la conciencia de una resistencia artística pero ejerciéndola al fin, porque si no hacíamos eso, nos moríamos. Por suerte, esa prepotencia y esa energía juvenil se transformaron en algo que tiene exactamente nuestra personalidad.
-Viéndolo a la distancia, esa tríada de trabajo en cooperativa, producción independiente y autor argentino ha sido el cimiento sobre el que construyeron una escuela, un teatro y una marca distintiva en la propuesta artística.
-Sí, y lo hicimos sin buscarlo como objetivo, porque como decía, hacíamos lo que queríamos y necesitábamos, e incluso lo seguimos haciendo. Primero dijimos que queríamos montar una sala y pensamos en cómo construirla: la hicimos con tachos de aceite, luces y unos cuarzos detrás, y, de a poquito, fuimos mejorándola. Al principio no teníamos una computadora ni nada parecido para hacer las reservas, pero de a poco fuimos creciendo. Al mismo tiempo, siempre tuvimos la idea de profesionalizarlo, por respeto a nuestro propio trabajo: nosotros hacemos esto y, cobremos o no cobremos, lo vamos a hacer bien. Entonces, debe mejorar progresivamente y el público también debe estar cada vez mejor. Un día dije: “Éste es el espacio para escribir, para dirigir, para hacer experimentos y probar cosas nuevas”.
-¿Cómo has convivido con eso de ser convocado en Europa, requerido en importantes festivales y teatros, y continuar como autor y director de Timbre 4?
-Tiene que ver con que ambas cosas son muy parientes, ya que el trabajo en grupo de Timbre 4 fue lo que atrajo a las convocatorias a festivales. Estas obras hechas en el fondo de la casa, o luego en la sala más grande, fueron las que nos llevaron de viaje y nos permitieron darnos a conocer. Siempre trato de volver a la misma fuente para ver qué quiero hacer, qué me excita, qué me resulta un desafío, qué me produce alegría al imaginarme qué estoy haciendo y con quién. Éste siempre es el punto de partida de mi trabajo, porque ya que tengo el privilegio de poder elegir, intento crear mi propio camino de la forma que me resulta más interesante. Así nos fuimos manejando, tanto yo como todos los integrantes de Timbre 4, que al mismo tiempo escriben, dirigen y dan clases.
-¿Ésa sería tu impronta ideológica de creación?
-Sí, creo que se trata de la felicidad y el desafío mientras hacés lo que querés y tratás de ser honesto con tu deseo, y no de trabajar en función de la mirada de los otros. Hay que tratar desligarse de eso para seguir un camino personal que a veces le puede gustar a muchísima gente y otras, a muy pocos.
-Desde hace una década te has convertido en un especialista en familias.
-Parece que sí. Eso dicen, aunque no me doy cuenta. La familia es una excusa que me permite poner a los personajes en el lugar más descarnado, porque dentro de la casa es el lugar donde más nosotros somos, por eso llegamos a la mayor desnudez de los personajes.
-Parecería que una de las constantes de tu obra es esa serie de personajes perdidos en la soledad, el abandono o el tedio de la existencia, por una realidad que siempre se termina imponiendo.
-Totalmente, y a esto le sumaría la palabra “incapacidad”, algo que atraviesa todas las historias y mis personajes. Son seres incapaces de llevar adelante la vida, y aunque sean historias simples les resulta muy complejo. Creo que algo de esto nos sucede, y vemos la vida como algo muy grande y muy complejo; deberíamos estar preparados para enfrentarla y llevarla adelante, cuando en verdad muchas veces no podemos. Los personajes mismos, a veces con más humor y a veces con más dolor -y otras con ambos a la vez-, tampoco pueden. Sólo tratan de llevar adelante su existencia. La familia es una excusa que nos permite tratar otros temas, como ésos a los que te referís, que en cada personaje y en cada obra son diferentes.
-Te referís a la incapacidad, pero a los espectadores estos personajes les despiertan cierta incomodidad. Incluso a veces pelean por distraerse con una suerte de risa trágica.
-Incomodidad, empatía o reconocimiento. Por medio de todas estas cosas es que uno sueña que el espectador, a su manera, pueda conectarse con la historia, o sentirse reflejado por él mismo o por lo que conoce. Eso me parece interesante porque, al mismo tiempo, todas las historias que escribo son extremas, no son realistas, en el sentido de que uno ve a dos personas tomando el té mientras conversan, sino que siempre están corriendo de un lado para otro y atravesando situaciones casi inverosímiles, muy apoyadas en la capacidad de los actores para brindarles verdad. Por eso, que el público se pueda sentir identificado, incomodado o conmovido con esas historias es un sueño cumplido.
-La primera obra que estrenaste en Montevideo fue La omisión de la familia Coleman (2005), en la que una familia se desintegra y todos enloquecen por no poder hacer nada para frenarlo. Pero además es una obra sobre los vínculos, como Tercer cuerpo (2008) y El viento en un violín (2011).
-El punto de partida del trabajo son los personajes y los vínculos, para después encontrar una historia en la que puedan enmarcarse. El tema argumental no se vuelve tan atractivo ni es el punto de partida: lo son los personajes y el mundo que cada uno trae. Porque mediante los vínculos ves el foco de cada obra: en La omisión de la familia Coleman, la desintegración, el individualismo; en Tercer cuerpo, la incapacidad absoluta, el ocultar la verdad al que tengo al lado, lo cual me hace más difícil poder avanzar; en El viento en un violín, la prepotencia y la violencia de poder llevar adelante un deseo sin medir las consecuencias. Y en Emilia, todas las variaciones sobre el amor y sobre lo que cada uno entiende de él, como agradecimiento, como culpa, como miedo, como dominación. Así que te diría que desde los vínculos se construye a un personaje, más allá del valor argumental.
-Recuerdo el éxito de Agosto, condado de Osage (2009), en la calle Corrientes. ¿Preferís otros espacios, o lo que te guía es más que nada el proyecto?
-Me guía el proyecto, absolutamente. Y te diría que del proyecto me atrae esencialmente con quién voy a trabajar. El teatro siempre es un misterio, nunca se sabe si va a ir bien o mal. La aventura siempre está, pero poder trabajar un material que te conmueva, que te haga crecer y estudiar a un buen autor, siempre es enriquecedor. De pronto, proyectos como Agosto... te permiten trabajar con actores de los que aprendes muchísimo; fue el caso de Norma Aleandro y de Mercedes Morán. Me gusta el teatro y hacer teatro, contar historias y crear verdad en esos mundos, porque cada obra necesita develar el misterio de cómo se cuenta, cuál es el tono, cuál es el ámbito adecuado. Éste es el trabajo más lindo de cada obra, pero a la vez me encanta volver a Timbre 4 y me encanta ensayar en otros lados, y trabajar con gente con la que nunca trabajé, y repetir y volver a trabajar con compañeros.
-Dentro de este trabajo, ¿qué ofrece el teatro independiente frente al llamado teatro comercial?
-En principio, creo que cada uno tiene que hacer lo que quiere. Pero el lugar del teatro independiente es el de la experimentación. Si me animé a escribir y a dirigir fue gracias al teatro independiente; nunca lo hubiera hecho en el ámbito comercial. Ése es el lugar donde uno puede dar pasos de crecimiento hacia nuevas búsquedas que te permitan crecer, y creo que también el público del teatro independiente busca formas nuevas de comunicación o lenguajes nuevos. Es un público que desafía, porque viene viendo mucho teatro, entonces cuando se sienta a ver la obra no es tan fácil de convencer. Por su parte, el teatro comercial es un desafío profesional: se tiene menos tiempo y otra estructura de producción, otro tipo de actores con los que trabajar. Pero sobre todo, lo distinto es el tiempo, porque vos no hacés algo más allá o más acá para que sea comercial, pero hay determinadas pautas de producción que cambian. Por eso, para mí siempre es un nuevo desafío adecuarme a esos cambios y a esos escenarios, y ver cómo nos ingeniamos para hacer un buen trabajo.
-Pienso en Daniel Veronese y varios autores más que alternan entre lo off y lo comercial, algo que antes no era común.
-Es algo que fue sucediendo y supongo que está bien. Y está bien que cada uno vaya adquiriendo experiencias sin prejuicios. Yo aprendí mucho haciendo todo tipo de teatro. Cuando en un proyecto tenés poco tiempo para ensayar, de pronto descubrís que esa necesidad y ese desafío generan nuevas herramientas. Como todos hacen teatro porque quieren y por decisión personal, lo bueno es que lo hagan donde quieran, y en ese sentido valoro la libertad. Uno va hablando por medio de las elecciones que hace, de lo que decide hacer y de lo que decide no hacer. Para mí es muy bueno irme a la calle Corrientes y al año siguiente estrenar algo en Timbre 4. Y volver a cambiar, porque si no, algo se me agota.
-Has participado casi en una decena de trabajos cinematográficos, entre los que se encuentra El ardor, una suerte de western misionero protagonizado por Gael García Bernal y Alice Braga. ¿Cómo vivís esas experiencias?
-Con una felicidad absoluta, porque cambio de rol, tengo un director, aprendo a hacer cine. Esa película se rodó en Misiones, estuvimos un mes filmando en la selva. Fue una experiencia alucinante. Incluso el director, Pablo Fendrik , me ayudó a construir un personaje muy diferente del mío. En agosto voy a filmar una película con Juan Bautista Stagnaro, un director a quien también admiro mucho.
-Recientemente diste un taller de actuación en la Bienal de Venecia, del que surgió Dínamo, tu nueva obra.
-Hace tiempo que vengo trabajando y probando distintas cosas, como el trabajo sobre escena, la estructura dramática más tradicional, la escritura y la construcción de personajes. Como en Venecia tenía alumnos de muchos lados y no contaba con el tiempo para trabajar la escena, decidimos suprimir el lenguaje a partir de improvisaciones, y comenzamos a ver cómo crecía la comunicación sin la palabra, el entendimiento y la fuerza del pensamiento en la actuación. Fue un trabajo muy interesante, y esa obsesión se fue transformando en mi última obra, que estrenamos en Buenos Aires hace dos semanas. Es una obra diferente, con poco texto, en la que sólo cuentan los cuerpos, las acciones, los silencios, la música.
-Has definido a Emilia como un thriller familiar. ¿Cómo es eso?
-El thriller es un género que me gusta, y en Emilia la punta del thriller es que ella cuenta todo desde la cárcel. Desentrañar por qué ella está en la cárcel y qué es lo que sucedió es lo que le da el pulso de thriller, aunque después se extienda al trabajo sobre los vínculos y a por qué esta familia es como es. Es una obra cuyos personajes tienen muchos secretos, y lo más profundo y más sincero nunca se dice. Como espectador uno percibe que hay otros textos y otras preguntas subyacentes en los personajes, y esto pide a los actores un nivel de entrega y de concentración muy grande, porque siempre están sucediendo muchas cosas a la vez, más allá de lo que dicen.
-¿Te identificás como heredero de aquel movimiento de resistencia teatral de los años 70 y 80?
-Seguramente somos hijos de esa generación, y me formé con maestros que pertenecieron a ese movimiento. Claro que lo que les tocó a ellos fue mucho más duro y arriesgado. Lo que sucede es que los momentos políticos son totalmente diferentes; por eso mi admiración a quienes, por medio del teatro, pusieron el cuerpo para defender una cuestión política e ideológica. Al haberme formado en teatros independientes, viendo cómo se construía una sala de teatro en un galpón y cómo se hacía teatro con lo que había, la forma de producción y el deseo de hacer teatro, sea como sea, lo heredé de ellos.