-En Corazón hay varios géneros, y lo produjo Martín Buscaglia, que es un músico muy ecléctico. ¿Una cosa llevó a la otra?

-Las canciones ya tenían el rumbo marcado cuando se gestaron, de abrirse a diferentes géneros musicales. Pero no fue una cosa que me propuse; fueron apareciendo por ese lado. La presencia de Martín en el disco es muy importante, porque es un artista que realmente admiro pila, y me parece que le aportó el hecho de poder profundizar en esos caminos que las canciones proponían. Lo elegí como productor porque sentía que dentro de la música que él hace hay algunos colores que yo no tengo en la paleta. Y me gusta mucho el costado lúdico y experimental de Martín; esa cosa de desestructura, de permitirse cambios, caminos nuevos y estéticas diferentes. Entonces, sentí que le podía aportar muchísimo al material que yo tenía.

-Estás identificado con el carnaval y la murga desde hace años; sin embargo, a la hora de componer un disco no abusás del género de la murga canción.

-Me cuesta mucho componer lo que se llama murga canción. Hay antecedentes en la historia de la música popular muy grandes; algunos de hace más tiempo y otros más recientes, de creadores más jóvenes. Entonces, el tema de abordar una murga canción es que, cuando me he puesto a trabajar en alguna, encuentro que por esas armonías ya se pasó, que ya lo escuché, que el bagaje de palabras, de metáforas o de poética que puede haber también ya está como todo dicho. Y eso me paraliza un poco. En el disco hay una murga canción: “Mal de amores”, que en realidad, en su estructura interna, es un tango, porque su letra es de una ideología más tanguera, y la melodía también, pero en su ejecución es una murga. No me recuesto mucho en el lado del carnaval porque siento que está todo bastante hecho. Me resulta difícil. Siento que no tengo nada para aportar, y que lo que voy encontrando en ese género, por ese camino, no me devuelve nada que para mí esté bueno. Entonces, es esa cosa, de decir: “Bueno, si aparece una murga canción que yo pueda hacer, que realmente esté buena y que pueda aportar algo al género”. Me importa mucho el género, y un género hay que cuidarlo. Las producciones que se van haciendo a lo largo del tiempo hacen que un género después, en el futuro, sea fértil o no. Yo no sé mucho de tango, pero, cuando mirás su historia, te das cuenta de que el tango permanece así porque hubo creadores realmente profundos, y el material que ellos crearon llega hasta hoy. Eso hace que el género tenga un trillo por delante.

-“Flores” me parece una de las canciones más interesantes del disco. Es una cumbia de pura cepa.

-“Flores” nació como una milonga. Estaba en el disco anterior, con un arreglo de Fernando Cabrera. Él tocó la guitarra y yo canté; tuve esa bendición de Fernando. Empezamos a tocar “Flores” dentro de lo que sería una cumbia colombiana por el hecho fortuito de que un día estábamos probando sonido y al lado había un baile de cumbia. Y a mí me entusiasmó. La pasamos de una, y quedó como flotando esa atmósfera de que podía estar bueno. La cumbia es un género maravilloso. Nosotros tratamos de acercarnos con respeto. De chico, yo escuchaba a los Wawancó, por ejemplo. Me parece formidable el despliegue de canciones dentro de ese género.

-Repasemos los diversos géneros: por ejemplo, “Futuro anterior” es como medio pop-rock y “Loca de remate” tiene ribetes flamencos.

-“Futuro anterior” es un rock and roll, que en la composición es un género realmente nuevo para mí. Son fragmentos: un collage de historias de amor. Y “Loca de remate” es un flamenco pop, y también, en su vuelta armónica, es una murga: cómo se desencadena y cómo cae en el estribillo. O sea que un poco de murga escondida hay. Porque, bueno, no puedo dejar de ser yo.

-“Silenciosa lección” se basó en una experiencia que tuviste viendo a una pareja de sordos.

-Sí. Una pareja de adolescentes sordos en un ómnibus, en una cápsula de Cupido, ignorando todo lo que los rodeaba, en un andarivel del amor muy alto y muy profundo. Despertaron en mí la idea de que el amor no necesita las palabras sonoras. Siento que todo el tiempo estamos tratando de sostener las relaciones a través la palabra: te tengo que decir lo que pienso, me decís lo que pensás, y vemos qué palabras pueden emerger de la idea tuya y de la mía, y ahí pasamos en limpio; y después te repregunto... Y así pasamos. El silencio debería ser privilegiado. Cuánto hay a través del silencio, de una mirada, por ejemplo. Para mí, fue una experiencia increíble y una lección.

-Me llamó la atención que el disco se llama Corazón y en el dibujo de la portada el corazón está en la cabeza. ¿Qué querías reflejar?

-Es un largo debate de mi vida, que últimamente estoy visualizando más: esa dualidad que a veces hay entre la cabeza y el corazón. Estoy en tiempos de tratar de sentir más que lo que pienso. Me gustaba “corazón”, aunque me sonaba bastante cursi en un principio. Considero que, en general, se está en un momento de mucho pensamiento, de mucho marco teórico y de mucha información para todo. Y a veces siento que a todo ese caudal de palabras, de ideas y de conceptos no se le pone amor, que es el motor para que lo demás suceda, y empezamos a sentir que cosas irracionales son racionales. Cuando uno mira el modelo de país en el que vive, y se sigue hablando de pobreza y de niños que tienen hambre, y todo ese tipo de cosas, uno se da cuenta de que se empieza a adaptar a una idea que es irracional en su base, porque no cabe en la cabeza de nadie que eso esté sucediendo. Seguramente, manejar el Estado debe ser muy complejo, pero yo me pregunto: ¿faltan recursos o estamos desviando la cabeza de lo que debería ser el corazón y la humanidad? No podría estar sucediendo eso. Algo que es irracional se transforma en una cosa casi lógica.

-Quizá sucede que de los tres principios de la Revolución Francesa nos olvidamos de la fraternidad.

-Sí, el verdadero amor por el otro, del que todos pasamos un poco. Yo me voy a mi casa caminando y de repente veo a alguien durmiendo en la calle, y la lógica humana diría que me tengo que detener e intentar hacer algo, lo mínimo. Bueno, no lo hago; sigo. Porque esa idea de mundo se transformó en una cosa que parece que es así, o que se va a ir transformando, pero que va a demorar. Y hay cosas que no pueden demorar, que tienen que ser ya, ayer. Es la mirada que tengo para con el mundo ahora. A veces, me asusta que se diga: “Estamos mejor”. Obviamente estamos mejor, pero los lugares por los que estamos pasando no están buenos.

-La última murga que integraste fue A Contramano. ¿Por qué no saliste más en carnaval?

-En aquel momento di un paso al costado de A Contramano porque estaba como aburrido de mí mismo. Sentía que estaba como el perro que se quiere morder la cola: tratando de generar algo nuevo, pero también muy paralizado, por un montón de años de salir a hacer cuplés, y... a veces, se agota la fuente. Después fui vinculándome con Asaltantes [con Patente] y con Don Timoteo, en una cosa más de aporte técnico, que me permite estar cerca del carnaval pero afuera, y es un lugar que me gusta. Quizá, si aparece un proyecto artístico que considere que está bueno, vuelva a salir. Nunca se sabe.

-Hace 30 años que arrancaste en el carnaval. ¿Qué diferencias notás hoy?

-Ha crecido mucho el género. La murga está volviendo a la fuente. Hubo todo un período de dictadura en el que la murga agarró un camino politizado, ideológico, que para el momento, socialmente, fue muy bueno, pero que quizá rasguñó un poco al género, porque se empezaron a utilizar mecanismos poéticos diferentes y los resortes con el público empezaron a ser otros. Ahora que eso ya pasó, hay que volver a la fuente: a la poesía más pura del barrio.

-¿Quizá iban a lo fácil, a la reacción más directa del público?

-Sí, puede ser. Yo la viví esa etapa. Había determinadas palabras que generaban un aplauso o un silencio en el público. Todo se cargó de lo que estaba sucediendo. La murga es un reflejo de lo que pasa. Cuando eso se agotó, y el mundo fue volviendo a la normalidad, el género tuvo que volver a la raíz. Y me parece que esa transición recién se está plasmando. Costó mucho, porque hubo que salir de eso, que funcionaba, a una búsqueda nueva.

-¿La murga debe criticar al gobierno, aunque sea de izquierda?

-La murga en su esencia no puede ser oficialista, porque la esencia de la murga es otra cosa: la crítica. Y siempre, en cualquier gobierno, hay cosas para criticar. Quizá la crítica fue más tibia, más mesurada o con un compás de espera, para ver qué pasa, con los gobiernos del Frente Amplio, y no tan salvaje como con otros gobiernos. Eso es posible, en general. Hay murgas que no concedieron nada y otras que de repente hicieron algún movimiento como esperando. Pero la murga debe apuntar y mostrar lo que está mal; la crítica y la sátira son su obligación.

-Uno de los primeros cuplés que cantaste fue “Pepe Revolución”, con Falta y Resto, en 1989, que decía: “Violencia es el cantegril, la corrupción, los salarios miserables y la desocupación”. Si bien la realidad ha cambiado, quizá hoy ya no hay contenidos tan directos y punzantes.

-Yo no lo cantaría. Soy un agradecido, porque la letra de Raúl Castro era una maravilla y la música de Jorge Lazaroff también. En aquel momento, la vehemencia juvenil que tenía me hacía dar un paso al frente y cantarlo. Hoy me lo replantearía. Hay que poder aguantar abajo del escenario lo que se canta arriba, y no sé si estoy a la altura de las circunstancias. Era un cuplé de denuncia fuerte, de tomar lo que había quedado de aquel país, de poder rehacer pedacitos de la cultura. Fue un momento muy fermental, muy duro, y había mucho para decir.

-Hiciste un libro sobre la voz: Cantan. Reflexiones sobre la voz cantada. ¿Qué importancia le das al estudio para desarrollar las capacidades vocales?

-Mucha. Ahora ando embarcado en un hermoso viaje: estoy haciendo una licenciatura en Fonoaudiología. Justamente, intentando abordar desde un lugar más técnico lo que vengo trabajando hace años. Siempre he tenido un interés especial por la voz como instrumento, por la identidad vocal de las personas, por la construcción vocal de cada uno de los cantantes, que es un poco de lo que habla el libro. Y me parece que está bueno tener una mirada desde lo técnico, desde la teoría, que pueda sostenerlo. Hay una técnica universal de canto, una forma de respirar que es la adecuada, etcétera. Pero también cada cantante tiene su técnica propia, y a una técnica universal aprendida uno le va sumando lo que necesita, para sonar como uno quiere sonar. Puede suceder que alguien técnicamente cante magnifico y a mí no me pase absolutamente nada; y puede suceder que escuche a una persona que técnicamente no hace lo que suponemos que debería hacer y llega a un lugar al que no se llega con la técnica. Es una mezcla.

-Hay un prejuicio de que en el carnaval se grita y nada más. Pero, por ejemplo, cada vez que escucho al Canario Luna me parece el Frank Sinatra uruguayo.

-Sí, hay un prejuicio. El Canario Luna era un cantante de murga extraordinario e inigualable. Él tenía una técnica particular, en el sentido de que era una persona que conocía su instrumento, sabía cómo trabajar cuando estaba cansado. Porque cantando se aprende a cantar.

-¿Desde niño te interesaste por la murga?

-Sí, desde niño tengo una inclinación hacia el carnaval, sobre todo hacia la murga. Cuando iba al tablado, me producía mucha emoción ver una murga. Después, eso siguió en mi vida, pero nunca me había planteado salir o cantar, hasta que apareció, más a modo de cosa recreativa, una posibilidad de cantar en una murga, que se llamaba La Justa. Ahí comencé un camino, en el que de a poco fui descubriendo que era muy profundo para mí y muy importante. Lo fui transformando, y ese camino me fue transformando a mí. Quizá no hay música que me emocione más que un coro de murga bien cantado.

-El tablado de barrio ya casi no existe.

-Los tablados en los barrios son la esencia del carnaval, y están desapareciendo; es una realidad. Creo que este año se tocó fondo, y que los responsables lo saben y están trabajando o tratando de generar ideas para poder revertirlo.

-¿Quiénes son los responsables?

-Bueno, la gente que organiza el carnaval: la Intendencia de Montevideo, junto con la organización de DAECPU [Directores Asociados de Espectáculos Carnavalescos Populares del Uruguay], los dueños de los escenarios. O sea, es gente que quiere el carnaval y que trata de organizarlo lo mejor que se puede. Habrá variables, que yo no manejo, porque no es mi tarea dentro del carnaval, y supongo que están viendo de qué manera revertirlo. Los tablados en los barrios son lo más importante, porque ése es el sabor del carnaval: el encuentro del arte popular o callejero con la gente. El Teatro de Verano es una maravilla, es un lugar místico; a mí me encanta ir y me genera emoción y todo eso. Pero lo que pasa en los barrios, en los tablados chiquitos, no pasa en ningún lado.

-En 1985, vos estabas en Falta y Resto cuando Jaime Roos les presentó la canción “Brindis por Pierrot” y la grabaron. Fue como el equivalente criollo a participar en la grabación de “Stairway to Heaven”, de Led Zeppelin.

-Estábamos en el club Tabaré, y llegó Jaime con su guitarra. Se pusieron unos casilleros de cerveza, uno arriba del otro, para agarrar una altura para colgar el nailon en el que estaba escrita la letra. Entonces, Jaime le pasó la melodía al Canario Luna y después al coro. Empezamos a cantar eso que nunca habíamos escuchado, y después lo grabamos. Se transformó, quizá, en la canción más importante de la historia. La vi nacer.

-¿En ese momento se dieron cuenta de que la canción tenía algo especial?

-Yo no me di cuenta para nada. Me di cuenta después, cuando la empecé a escuchar desde afuera. Sonaba en todos lados: en los boliches, en el almacén de la esquina, en la tele y en la radio. La gente la silbaba por la calle. Te das cuenta de la dimensión de esa canción. Por eso no hago murga canción, porque vi nacer ésa...