Estuario Editora volvió a apostar este año, como lo había hecho en 2009 con Dramaturgia imprecisa, a la obra de Santiago Sanguinetti. Menos equívoco esta vez, el dramaturgo ofrece una Trilogía de la revolución que echa raíces en la más preclara de las tradiciones pensables, de Esquilo para acá. El volumen coloca las tres piezas (Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur, Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe y Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan) entre dos marcos: un prólogo de Roger Mirza (“El teatro como juego de debate político”) y un anexo del propio Sanguinetti (“Entre lo sublime y lo espurio. Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición como procedimiento de montaje político”).

Especulares, ambos textos ponen en el centro de la reflexión sobre la trilogía -y como gran final, si pensamos en los dos títulos- a lo político, pero “no en el sentido brechtiano, ni didáctico, ni para construir una verdad a priori en la composición dramática, sino como teatro que se centre en los procedimientos para alcanzar sentidos a posteriori, señala Spregelburd, citado por Sanguinetti”, glosa Mirza. “Ésa sería -sigue Mirza- la condición de la creación como desarticuladora de las ideas hechas, de los clisés, de los lugares comunes, de la repetición y la pereza intelectual, para que estallen tensiones y polisemia”.

El propio Sanguinetti delinea un periplo creativo que va desde aquel “dramaturgo que trabaja en las sombras”, teorizado en Dramaturgia imprecisa, para quien el camino “ya no es un teatro político”, hasta un presente que adhiere a (los conflictos, o por lo menos a algunos, de) su tiempo. Ese gesto lo coloca -al menos en términos de llana elección léxica- en las antípodas del inicial. A lo político, entonces.

Discursos filofascistas para públicos bienpensantes

Un tercer marco externo al libro reseñado precede en el tiempo a la reflexión sobre el teatro del dramaturgo: “La promesa y el cumplido”, de Gabriel Calderón. Este texto prologa la edición de Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, ganadora del premio Onetti 2012 de Dramaturgia de la Intendencia de Montevideo, explicando la evolución estética de Sanguinetti y dando pistas al lector para su recepción. Interesa, en particular, el apartado “La recuperación de la dimensión política”, donde se lee: “Vuelve al teatro político, pero vuelve de tal manera que cualquier hacedor de aquel teatro político rechazaría, pues lejos de agradar al típico espectador teatral, y lejos de enunciar grandes verdades políticas, estas obras incomodan. Un teatro que mientras entretiene molesta, he ahí su intención de retener al espectador, para defraudarlo. Estas obras no intentan decir verdades, sino cuestionarlas”.

Sobre el autor y sus exégetas sobrevuela o pesa (y lo explicitan) el espectro del teatro político uruguayo de los años 70 y 80, y de él se distancian, meticulosamente, los textos que leeremos como si las condiciones sociopolíticas, estéticas e, inclusive, económicas permitieran hoy un revival o calco, sin más, de aquellas poéticas. La dimensión política nueva ya no se planta en la articulación de complicidades más o menos explícitas, como en aquel teatro, sino en la implantación de una elaborada “dimensión humorística”.

Para ello Sanguinetti se arma, señala Calderón, “de inteligentes y sofisticados argumentos fascistas, pues necesita y quiere fortalecer el pensamiento progresista y humanista. No se fortalece un pensamiento mimándolo ni confirmándolo a través de una obra, se lo fortalece cuestionándolo, obligándolo a replantearse, a repensarse. Un teatro de discurso filofascista para un público bien pensante que sólo quiere recibir placer y se ha olvidado de que al teatro se viene a participar. Ya hay demasiadas experiencias gozosas y pasivas en el mundo cultural como para que el teatro redunde en una más, sería parasitario”. En relación con esto surge el problema de cómo un discurso filofascista (o variantes de éste), diseñado desde la dimensión humorística, puede incomodar u obligar al espectador a repensarse, sin correr el riesgo de diluir la propia matriz revulsiva en el humor mismo que lo contiene. Sobre eso volveremos.

Las tramas y lo tramado

Una serie de paratextos precede, amén del prólogo y el anexo, cada una de las piezas. Fichas de puestas en escena (los textos ya fueron “testeados” sobre las tablas y vuelven, más seguros, a la página escrita), listas de los premios que recibieron, fotos de los programas de mano y epígrafes (Sandino Núñez comparte lugar simbólico con Cristóbal Colón, Simone de Beauvoir y Beatriz Preciado). Las revoluciones en curso que definen los textos de Sanguinetti son de diferentes tenores, dentro y fuera del espacio teatral. En Argumento contra la existencia... los cuatro estudiantes protagonistas están encargados de perpetrar un atentado contra la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación en coordinación con sus pares de Chile y Argentina (el eje nos sirve también como inscripción de este texto entre dos referentes de la creación teatral en Sudamérica) y en Breve apología… serán otros cuatro uruguayos quienes diseminen, por las calles de Manhattan, una epidemia capaz de destruir el mundo tal como lo conocemos para instaurar otro, antiimperialista y liderado por Noam Chomsky. Una suerte de estado de sitio coloca a la revolución en los límites externos del escenario en Sobre la teoría..., donde cuatro cascos azules “resisten”, encerrados en la base de las fuerzas de la ONU en Puerto Príncipe, en medio de la insurgencia de sus pobladores, y alternan desapego, ignorancia y distancia teórica.

Pero poco hay en la descripción breve de una trama (del hilo que trama) si no se menciona cómo se trama: esta trilogía es tal, genuinamente, por varios motivos.

Lo es por el recurso tenaz y de valencia inequívocamente humorística a la political incorrectness (fascismo, racismo, homofobia y dejo por acá, pero el atento lector encontrará otros ismos y fobias): “Son comunistas. Ernesto. Y atrás de ellos una horda de zombis bolcheviques con acento cubano y ojos achinados. Están formando un ejército de rojos del más allá, mierda. ¿No te das cuenta? Van a invadir América Latina empezando por acá, por esta isla de negros de mierda. Esta vez es en serio, la puta madre. Una horda de muertos-vivientes marxistas-leninistas chupaculos de Mao,” dice Lenin, homónimo de aquel Lenin, a propósito de los haitianos en Sobre la teoría...

Lo es por su tratamiento común del lenguaje dramático, por la dilatación de sus posibilidades, con diálogos brevísimos e incisivos que se contraponen a largas disquisiciones (pseudo)ensayísticas. Citar sería largo, así que invito y remito al uso del juego War como matriz para explicar las dinámicas de poder contemporáneas o “geopolítica para retrasados mentales”, como se queja Ricardo en Breve apología..., a lo que Nicolás retruca: “El punto es que esta mierda se entendía más fácil en los años setenta, cuando el WAR se llamaba TEG y nadie lo usaba porque era un juego bélico y de competencia, y Cuba estaba a la vuelta de la esquina, y el Che era algo más que una excusa para vender remeras rojas”.

Y lo es, finalmente, por su persistente combinación -si se me deja pasar el arcaísmo- de lo alto y lo bajo. Los personajes amontonan, sin aparentes criterios prioritarios, objetos y discursos simbólicos distantes (un mismo lodo o loa para Perales, Marx y Engels, Cortázar, Peirce, Disney, Onetti, Garfield, Varela, Mariátegui y Aristóteles, y hasta Calle 13, Béla Lugosi o ET) en un gesto exasperado y efectivo de “eso que hace un tiempo se llamaba cultura posmoderna”, como dice, a propósito de otra cosa, el mentado Sandino Núñez.

La trilogía pone en práctica la “yuxtaposición como procedimiento de montaje político” que trata el dramaturgo en el anexo. Explícito heredero de las teorías de Viktor Shklovski en el “El arte como artificio” (1916), Sanguinetti plantea que la “yuxtaposición de elementos disonantes, como uno de los tantos procedimientos de manipulación de imágenes, hace que los elementos presentados multipliquen sus sentidos. La percepción sufre un impacto, la provocación surte efecto, la recepción se desautomatiza”.

Esa cita, más bélica quizá que las palabras soeces de los textos, instiga a hacernos varias preguntas. ¿Es posible aplicar la moderna confianza de Shklovski en la desautomatización a nuestros tiempos post-post y su teatro contemporáneo? ¿O se trata simplemente de otra guiñada sanguinettiana? ¿Cabe concebir, siguiendo esta línea, una reproposición tel quel del programa rupturista de las vanguardias históricas, sin calcular las trampas del mercado y del museo como señaló, entre otros, un casi pariente suyo, Edoardo Sanguineti? ¿Cómo debemos pensar la relación entre los textos divertidos y apetitosos (con puestas ídem) y las anticipaciones de una recepción traumática pero regeneradora (las tensiones, molestias o provocaciones a las que se refieren Calderón, Mirza y el propio Sanguinetti para prever las reacciones del público lector a los textos de este volumen)? En última instancia, ¿qué lugar quiere ocupar la trilogía en el teatro contemporáneo o, simplemente, qué idea de teatro construye?

A cada lector corresponde, habiendo leído las casi 250 páginas del libro, hacerse con las respuestas y, es esperable, formular otras tantas preguntas. No faltarán aporías, pero dentro del tipo de dramaturgia elegida, ya para nada “imprecisa” sino quirúrgica en su desopilante desarrollo, Sanguinetti se mueve con rara soltura e inventiva: el libro merece, sin duda, su recorrido íntegro.