Estudioso de cine y literatura, profesor en la estadounidense Universidad de Stanford, reconocido como autoridad en cine latinoamericano, el uruguayo Jorge Ruffinelli se dedica desde hace años a ver la mayor cantidad posible de películas uruguayas, estudiarlas y recabar datos sobre ellas. Esta publicación sistematiza los frutos de tal interés.

Como el propio Ruffinelli señala en su prólogo, se trata de dos libros en uno, y de carácter completamente distinto. El primero es un ensayo de 30 páginas; el segundo, una recopilación enciclopédica.

El ensayo intenta rastrear los orígenes y, a través de ellos, rasgos “genéticos” del “Nuevo cine uruguayo”. Ruffinelli parece ser consciente de que cualquier búsqueda de orígenes es siempre muy provisoria e imperfecta, y que aun así resulta un ejercicio enriquecedor, siempre que no se lo tome como dogma. Parece ser consciente también de que su objeto de estudio es de dudosa existencia, un poco porque todo “movimiento artístico” es una entidad ontológicamente frágil, y otro poco porque la producción cinematográfica uruguaya es demasiado escasa -y, al mismo tiempo, demasiado múltiple- para delinear tendencias que alcancen la masa crítica necesaria para constituir una “cosa” de la que se pueda hablar con validez.

Por estos motivos, Ruffinelli traza tres “hipótesis” de origen, cada una de las cuales se correspondería a una imagen de qué podría llamarse nuevo cine uruguayo. La primera hipótesis tiene como obras fundacionales sobre todo a Pepita la Pistolera (Beatriz Flores Silva, 1993) y El dirigible (Pablo Dotta, 1994), quizá las dos primeras películas uruguayas que, además de llamar la atención, fueron seguidas inmediatamente por otras producciones en un continuo más o menos regular que se extiende hasta hoy. Son totalmente distintas entre sí, pero parecen haber demostrado la viabilidad práctica y artística de hacer films locales sobre temas locales. Ruffinelli observa que Pepita la Pistolera en especial parece haber dejado una marca: “La inclusión de género en el cine nacional fue indeleble. Pepita fue la piedra de toque. A partir de ese momento fundacional, se filmaron varias películas que se nutrieron de la perspectiva de género, y se multiplicaron las mujeres como directoras de cine tanto en películas de ficción como en documentales”. Alrededor de esas obras centrales estarían otras, también relevantes, como Por esos ojos (documental sobre Mariana Zaffaroni de Virginia Martínez y Gonzalo Arijón, 1997), Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997), Otario (Diego Arsuaga, 1997) y los primeros documentales de Aldo Garay.

La segunda hipótesis implica el nacimiento de una movida más específica a partir de 25 watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2000). Surgieron entonces rasgos de estilo que se reiteraron en otras películas (que algunos -pero no Ruffinelli- asocian con la productora Control Z), lo que tuvo como causa y consecuencia una barra generacional de cineastas en intensiva cooperación, que participaron muchas veces como actores o técnicos o productores en las películas de sus amigos, un conjunto que incluye, además de a Rebella y Stoll, a Daniel Hendler, Federico Veiroj, Arauco Hernández, Adrián Biniez, Manolo Nieto, Fernando Epstein y otros.

La tercera hipótesis, a diferencia de las dos anteriores, no rastrea el origen en obras que tuvieron un relativo impacto, sino en producciones que pasaron casi inadvertidas pero que contenían determinadas semillas: los cortos de formación de Rebella, Stoll, Hendler y Veiroj, además de alguna producción pionera como Vida rápida (Grupo Hacedor, 1992).

Esa exploración de orígenes está enriquecida con observaciones sobre las películas, datos biográficos de algunos de los cineastas y (lo que es especialmente importante) extensas declaraciones de éstos, sacadas de publicaciones o derivadas de entrevistas del propio Ruffinelli.

La segunda parte del libro enumera 983 películas de 1917 a 2014 inclusive. De todas ellas se presenta lo que fue posible conseguir en materia de ficha técnica y datos básicos. 420 fueron estudiadas de primera mano por Ruffinelli y están extensivamente reseñadas. Por supuesto, la producción es mucho más abundante en tiempos recientes, y también son más accesibles los films, así que del lapso de 97 años entre Amado Nervo y Mr. Kaplan, la primera mitad ocupa sólo 36 páginas, y la segunda mitad, 490. Sobre todo en los últimos años la lista se vuelve parcial y casual: están probablemente todos los largos estrenados en salas, pero es imposible dar cuenta, por ejemplo, de las decenas de cortometrajes de formación en las distintas escuelas de cine de Uruguay, u otro tipo de registros (entre los cuales, de pronto, sí aparecen en el libro el de un espectáculo de danza -arbitrariamente elegido entre decenas del mismo tipo-, un DVD documental/musical -también uno entre decenas-, cortometrajes promocionales o pedagógicos, y el video para internet Ataque de pánico). En forma casi inverosímil para un trabajo de esta monta, la bibliografía omite la que podría ser la fuente más básica: Filmografía uruguaya, de Margarita Pastor Legnani y Rosario Vico de Pena, coeditada por Cinemateca y Cine Universitario en 1975, que recopila, con afán similar al de Ruffinelli, la mayor cantidad de películas uruguayas hasta 1973. Varios títulos que constan en esa edición están omitidos en el libro de Ruffinelli, pese a que esa carencia habría sido muy fácil de evitar.

En la organización del material hay una decisión inesperada: las películas están presentadas desde 2014 hacia el pasado, como si se tratara de un currículo y no de una historia. Quien lea el libro en secuencia, por ejemplo, se enterará del fallecimiento de Rebella (mencionado en la reseña de 3) antes de ver las reseñas de las películas que dirigió. No deja de ser un recorrido curioso, que se casa en cierta manera con la primera parte del libro, la que busca el origen a partir del presente.

No leí la totalidad de las 420 reseñas: me concentré en las películas que también vi, e hice un muestreo de las que no vi. En este último grupo tuve la sensación muy confortable de, a través del texto límpido y directo de Ruffinelli, hacerme la cabeza de más o menos cómo puede ser la obra en cuestión, y en todos los casos se me abrió el apetito por verlas. Con las películas que sí vi, sin embargo, me pasó que, en muchos casos, leyendo los adjetivos de Ruffinelli, tuve la impresión de que si hubiera visto el film a partir de su recomendación me habría sentido decepcionado: en vez de expresiones como “admirablemente”, “densidad insospechable” o “muy divertidas”, yo al comentar la misma película probablemente usaría otras más cautas y menos efusivas. Es decir que, en su entusiasmo con el cine uruguayo, Ruffinelli evidentemente no asume la premisa de una actitud crítica severa y parca en elogios, de ejercicio del rigor para propiciar la mejoría. Parece creer más en el estímulo, la mirada positiva, la construcción colectiva a partir de un espíritu cómplice. Hay alguna que otra excepción en la que se transparenta que una película no le gustó al autor del libro, pero son muy escasas.

Su actitud algo manijera, en todo caso, no es superficial ni artificial. Los comentarios elogiosos no tienen el carácter vacío de esos comunicados de prensa que buscan crear interés por una película en la que ni el mismo publicista cree. Todo se fundamenta, cada film fue observado con cuidado, contemplando varios de sus aspectos. Es como que Ruffinelli tiene la disposición de empatizar con los propósitos aparentes de cada realización y ver en sus características la consecuencia lógica de determinada intención. Y, por supuesto, considera varias intenciones posibles: no es lo suyo defenestrar a El dirigible en nombre de un cine más “comunicable” ni menospreciar la narrativa más clásica de Mr. Kaplan en nombre de la subversión semiótica. La sensación que queda es la de que este hombre disfruta intensamente con el acto de ver y estudiar películas de diverso tipo, y en buena medida es capaz de contagiar ese placer con su texto. No sé si esa mirada positiva da cuenta de qué tan bueno es ver una película uruguaya en relación con otras ofertas audiovisuales; dista de agotar el potencial de sentidos de algunas de las obras más complejas, pero sí permitirá una apreciación del espectro de rumbos, de intenciones, de maneras, del cine hecho en este país.

Aparte de esa sección extensa sobre películas uruguayas, hay otra acerca de films de otras procedencias dirigidos por uruguayos (por ejemplo, Fede Álvarez, Ricardo Islas y Rodrigo Plá) y una más de producciones extranjeras sobre asuntos uruguayos. Ambas secciones tienen cierto grado de confusión, una vez que se consideran no uruguayas varias películas con coproducción nacional, al tiempo que entre las de temática nacional realizadas desde otros países no se incluyen algunas muy notorias y fácilmente conseguibles (como Estado de sitio y varias de las relacionadas con el accidente aéreo en los Andes), y entre las que figuran como hechas por uruguayos en el exterior hay por lo menos una cuyo director es brasileño (Charlie Braun).

La edición es buena, con algunas pequeñas desprolijidades, sobre todo el hecho de que el ensayo inicial anticipa en forma casi literal las reseñas de las películas abordadas en la sección enciclopédica del libro. Hay un índice alfabético de las películas, pero sólo indica la página de las reseñas respectivas, y no hay índice onomástico, lo cual es una lástima tremenda porque eso habría multiplicado por muchas veces el valor de uso del libro, que obviamente se pretendía como un volumen de consulta más que de lectura.

En el cómputo general, es probablemente el libro más rico, completo y bien informado sobre el cine uruguayo, realizado con mucho empeño y amor por su asunto, y una fuente utilísima de referencia. Quedó cerca de ser realmente un libro completo y sistemático, y es una pena que no haya alcanzado a serlo.

El libro está dedicado a la memoria del crítico, productor y difusor Ronald Melzer, cuyo múltiple papel en la constitución del nuevo cine uruguayo está debidamente registrado y explicado en el ensayo.