A través de su escéptico detective Mario Conde -protagonista de una saga de siete novelas narradas con maestría certera-, Padura ha ido retratando la compleja y pausada realidad cubana. Pero también ha asumido proyectos impensados: en 2009 publicó El hombre que amaba a los perros (recomendado por políticos como Dilma Rousseff), una apasionante novela de 750 páginas sobre los últimos años de la errante vida de Trotsky y de su asesino, el español Ramón Mercader, atravesada por Cuba y el comunismo. Antes había editado Adiós, Hemingway (2001), sobre los últimos días de un escritor que, lejos de aquella leyenda de tipo rudo y mujeriego, comienza a perder la fuerza y la memoria. En los últimos años llegaron Herejes (2013), en el que burla los límites de género -policial, histórico, social- para crear una historia sobre Rembrandt y 900 judíos que intentaron refugiarse en Cuba; y el monumental libro de relatos Aquello estaba deseando ocurrir (2015), en el que se puede rastrear su experiencia como periodista en la guerra de Angola. Hoy a las 19.00 estará en la Biblioteca Nacional, donde será presentado por Mario Delgado Aparaín y entrevistado por el periodista Jaime Clara.

Este escritor, que nunca renunció a la crítica del proceso cubano, pero que ha mantenido la decisión de permanecer en su país, incluso cuando recibió incontables premios en el exterior (Café Gijón, tres Hammet, la Orden de Las Artes y las Letras), a los 61 años se ha consagrado como un gran cronista de su tiempo: como se lee en El hombre que amaba a los perros: “En el Caribe hispano fuimos los únicos que vivimos sin saber que estaba naciendo la música salsa o que los Beatles (Rollings y Mamas too) eran símbolo de la rebeldía y no de la cultura imperialista”. Este fanático del béisbol, seguidor de series como The Wire y The Bridge, evidencia como nadie lo irreversible del paso de los años, y aquello de que las cosas fundamentales suceden mientras pasa el tiempo.

Dice que su vínculo con la literatura uruguaya es, como el de “casi todos los latinoamericanos”, por medio de los libros de Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Fernando Butazzoni, Felisberto Hernández y Horacio Quiroga -y aprovecha para bromear preguntando si este último es uruguayo o argentino-. “Es una de las literaturas esenciales de la lengua española, y por eso casi todos los escritores latinoamericanos tenemos una conexión”, afirma.

Estás un poco cansado de que los periodistas te exijan futurología política, así que cambiemos la pregunta: hace diez años, ¿qué pensabas que sucedería en Cuba?

-Ahora mismo no me acuerdo. No imaginaba que iba a ver el restablecimiento de relaciones entre Cuba y Estados Unidos. Ocurrió y me sorprendió. No me sorprendió que ahora todo sea muy lento, y que ni siquiera a nivel retórico haya grandes cambios. Queda pendiente el tema del embargo. Hace diez años pensaba que alguna vez sería posible comprarse un automóvil nuevo en Cuba, pero no veo cuándo sería, porque uno nuevo vale un cuarto de millón. No pensaba que iba a tener tantos lectores en el mundo, pero sí que los podía tener en Cuba. Sin embargo, tengo menos, porque se publican menos libros. Y por eso tengo más en Uruguay, en Argentina, en Brasil, en Israel. Es difícil. Las demás cosas creo que eran más o menos previsibles, sobre todo a nivel de la vida personal, porque he tratado de mantener mucha coherencia y mucha fidelidad a principios, a lugares, a personas. Y ahí está todo.

Ya en tu segunda novela aparece el desencantado y escéptico Mario Conde, registrando esa compleja realidad cubana. ¿Cómo se fue delineando? Es inevitable imaginar que los une un vínculo muy estrecho.

-Hay un vínculo fundamentalmente generacional. Es un hombre de mi generación, con las mismas experiencias, las mismas expectativas y los mismos desencantos. Lo creé como policía porque no era verosímil que alguien que no fuese policía investigase un crimen de sangre. Estamos hablando de una novela que escribí en 1990-1991. Se refería a un pasado que ocurría en 1989, y después decidí que las cuatro novelas transcurrieran en ese mismo año, para que hubiera cierta coherencia en la realidad cubana que se pierde a partir de 1990, con la crisis que se empieza a vivir en el país. Mario Conde vive en un barrio como el mío, tiene gustos literarios muy parecidos a los míos, practica alguna de las religiones que yo practico -ninguna tiene que ver con lo trascendente- pero, por supuesto, tiene un oficio diferente al mío, y una historia personal diferente.

Aunque quiera ser escritor.

-Aunque lo quiera. Creo que he tenido más suerte que él en ese sentido. Él es policía y yo escritor; él es un personaje de ficción y yo una persona real. Pero lo que ha pasado a lo largo de los años es que nos hemos ido acercando uno al otro, y a veces, incluso, me cuesta trabajo saber hasta dónde llegan los recuerdos de Mario Conde, que son propios de Conde, o cuando sus recuerdos son los míos. O cuando mis recuerdos son los de Conde. Se ha empezado a producir una confusión un poco rara en términos psicológicos, y creo que un buen psiquiatra podría hacer un estudio interesante de cómo un personaje y un autor empiezan a perder las siluetas y a montarse uno con el otro.

A través de Conde -y de cualquiera de esos recuerdos- conocimos a la primera generación educada en la revolución: se suceden tipos diversos, pero la mayoría de ellos están paralizados por el miedo, marcados por la escasez y la frustración. Parece que todo se ha vuelto parte de aquel “baile extraño” de Martí.

-La realidad cubana es muy rica y muy contradictoria. Hay de todo: ahora mismo hay triunfadores económicos, por ejemplo. Hay gente que se fue, gente que se quedó. Gente que creyó y ahora dejó de hacerlo, gente que nunca creyó, otra que sigue creyendo. La actitud de la gente de mi generación con respecto a la realidad cubana no se reduce a un solo estereotipo. Creo que en Máscaras [1997] hay una descripción de todas las posibles actitudes de esa generación, cuando Conde va a una fiesta gay en La Habana y se califica a sí mismo de machista estalinista. Hace poco un periodista me preguntó: “¿Conde realmente es estalinista?” Y le dije: “Mira, no entendiste absolutamente nada de lo que es ser un machista estalinista”, porque es ser un machista fundamentalista, y Conde lo dice en un sentido totalmente irónico, en medio de una fiesta gay, donde además está tratando de ligar con una muchacha. Le dice: “Tienes que ligar conmigo que soy la única opción que tienes”. Como tú dices, creo que hay un retrato de esa generación, que está presente no sólo en las de Conde, sino en todas mis novelas, como La novela de mi vida, El hombre que amaba a los perros, está muy presente en Regreso a Ítaca, la película que hice con [Laurent] Cantet, de la que ahora se ha publicado el guion novelizado.

Ahí el eje convencional se corre, y el motor es el regreso de un exiliado.

-Todo eso partió de un episodio de La novela de mi vida, porque a él le gustó mucho y quiso hacer un corto. Cuando empezamos a hablar sobre la posibilidad de escribir una historia original para el cine, a partir de un episodio, le dije que en una historia de 15 minutos o pasan muchas cosas o no pasa nada: podés ir a un tempo muy lento, o hay que poner stop rápidamente y entrar en un conflicto, porque no tienes los 100 minutos del cine. Y le propuse hacer la inversión: en Cuba todo el mundo se está yendo, vamos a poner a uno que regrese. Con esa inversión de la ecuación, rápidamente explota la historia. Cuando escribimos el guion sabiendo que teníamos 90 minutos de película, esto retrasó la historia pero tiene el mismo efecto: el de ser un revulsivo en la relación de los amigos que saben que ese hombre se ha ido, e intuyen por qué se ha ido, pero aunque se lo han preguntado muchas veces, no saben por qué lo hizo, y de pronto ese hombre, del que tanto han hablado, regresa a Cuba y los confronta a ellos con él, y a ellos consigo mismos.

Esos retratos se alejan del estereotipo cubano de los boleros -aunque estén-, las frases típicas y las construcciones barrocas.

-En cada libro que uno escribe, y en cada cuento, o en cada guion de cine, uno debe respetarse a sí mismo. Las obsesiones son las obsesiones, y son inevitables. La realidad tiene cuestiones fijadas por ella misma, y eso también es inevitable. Pero a la hora de poder manejar esa realidad y colocar dentro de ella determinadas obsesiones, pues tienes que buscar alternativas que la hagan diferente. Ya bastante se parecen mis novelas de la serie de Conde, con la presencia de Conde, con ese carácter que no cambia lo esencial, y si lo hace cambia para peor, porque cada vez entiende menos, cada vez se siente más desplazado, más arrinconado.

Ya ni se pregunta si sigue teniendo sentido.

-Ya no se pregunta eso, sino si entiende algo de lo que está ocurriendo, y si él es parte de eso que ocurre, porque sabe que ya no es capaz de reciclarse y ponerse al ritmo de los tiempos. Es algo muy complicado en estas novelas, porque van avanzando en el tiempo y sin embargo hay tres personajes que se mantienen exactamente iguales, con variaciones muy ligeras, que son Conde y sus dos amigos que se quedan en Cuba. Esa gente, de la que yo digo en Herejes que ha levantado una empalizada y se ha amurallado detrás para evitar la llegada de las invasiones bárbaras, al cambiar poco, me exige que en la mirada que se dé al entorno cubano estén presentes las cosas que sí han ido cambiando, para bien o para mal. Y por eso aparecen otros personajes, y van dando ese sentido de movimiento que estos tres se niegan a aceptar, porque saben que, en ese levantar la cabeza y mirar atrás, podrían vivir lo mismo que le sucedió a la mujer de Lot, que se convirtió en una estatua de sal.

Al margen de esos personajes, muchas de tus obras surgen de casos históricos concretos: Trotsky, Hemingway, Rembrandt, Angola. Así, ¿la literatura se vuelve un interrogante de la realidad?

-La literatura es un interrogante de la realidad. Hasta qué punto el escritor la utilice en ese sentido depende de la estética y las preocupaciones de ese escritor. Tú puedes tratar de despegarla lo más posible, y volverla lo más etérea posible, pero siempre terminas rebotando contra la realidad, aunque intentes huir. En el caso de algunas de mis novelas, toman acontecimientos históricos que no sólo son parte integrante de la realidad cubana, sino también de una realidad mucho mayor que la cubana contemporánea: son de un espectro mucho mayor porque van a la historia de Cuba, o a la historia en general, o a otros lugares de la geografía. Y eso es una necesidad porque, de lo contrario, existiría el riesgo de que fuera una literatura local, y esa es una de las cosas que más temo. Creo que la literatura, aunque parta de una historia local, debe tener una mirada universal.

En ese sentido, también has incorporado experiencias fuertes, como cuando fuiste a Angola como periodista pero al llegar te dieron una AK 47.

-Más que fuerte fue traumático, aunque afortunadamente no tuve que utilizarla más que en campos de tiro haciendo práctica. Pero para una persona que nunca ha tenido ni quiere tener relación con la violencia, es algo que resulta traumático. Y fue un año muy difícil en mi vida: aprendí lo que es el miedo físico a la muerte. Y he tenido muchos miedos en mi vida, como todos, pero el miedo físico a la muerte como una posibilidad real lo sentí por primera vez en ese país que estaba en guerra, donde tenía que ir con un fusil en el automóvil en el que viajábamos, o tenía que montar en un carguero militar, mientras sentía cómo este oído se me reventaba y me provocaba un trauma acústico irreversible desde hace 30 años. Ahora mismo te estoy oyendo a ti y estoy oyendo un pito.

En un momento dijiste que te sentías uno de los perros de Pavlov, por haber pasado por todos los experimentos posibles. Me imagino que te referías a todo eso.

-Y a que muchas veces en Cuba, un país socialista en revolución, se hacen muchos experimentos como parte de la revolución y el socialismo. Y muchos de esos tuvieron que ver con la vida de mi generación. Por ejemplo, yo no pude estudiar periodismo porque alguien decidió que ya había demasiados periodistas en Cuba, y ya eran suficientes. Después terminé trabajando como periodista. Tuve que ir a cortar caña porque alguien decidió que los estudiantes teníamos que hacer trabajos manuales, fuertes incluso, y tenía que recoger tabaco y papas; recibir clases por televisión porque los alemanes habían descubierto que las teleclases eran importantes, y nosotros por supuesto que ni atendíamos al televisor ni aprendíamos absolutamente nada. Fueron decenas de experimentos. Yo empecé estudiando en la Escuela de Artes y Letras de la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Habana, y terminé graduado en la Facultad de Filología de la Universidad de La Habana. Por el medio desaparecieron Artes, Letras, Escuela y Humanidades. Empecé una cosa y terminé algo totalmente distinto, porque había que cambiar y había que experimentar y había que planificar.

Todo esto, sumado a esa galería de personajes que padecen lo definitivo de la muerte, la derrota compartida, el exilio o el sometimiento, ¿tiene que ver con cómo se pervierte una utopía?

-Se cruzan varias cosas. La muerte es dramática en todas partes, eso no responde a los sistemas ni a los tiempos, y si hay algo dramático en la vida, es el fin de la vida. Siempre se dice que todo tiene solución menos la muerte. Por eso es un fenómeno tan universal, tan dramático y tan literario. Hemingway, que no vivía en un país socialista ni en ninguna revolución cubana, estaba obsesionado con la muerte, incluso con la propia. Este drama del hombre y su existencia se potenció en el siglo XX, a partir de una serie de teorías filosóficas. Y por otra parte está el tema de las utopías, que también es universal, porque desde el principio de la civilización el hombre está buscando la utopía de un mundo mejor. Los griegos tenían toda una teoría de ese mundo mejor y, a su vez, crearon el mejor mundo que ellos eran capaces de crear en su época, porque inventaron la democracia, aunque se sabe que no todos participaban en sus privilegios. Creo que el hombre siempre ha perseguido esa utopía y al final se ha dado cuenta de que está luchando, justamente, por una utopía, que significa el lugar que no existe, al que no se puede llegar. En el siglo XX se creó una utopía que se trató de poner en práctica y que fracasó porque tuvo un proceso muy rápido de perversión, en manos de unos que, precisamente, debieron haber sido más tópicos, debieron haber dado más espacio a que se creara una sociedad que tuviera dos valores fundamentales: un máximo de libertad con un máximo de democracia; sin esos valores no puede haber una sociedad mejor.

Esta perversión se cruza con lo irrenunciable que se vuelve un lugar de pertenencia.

-Este es otro problema muy específico de Cuba. Pero cuando lo miras en perspectiva también puede ser específico de Uruguay. Porque yo recuerdo que en los años 70, cuando estudiaba en la universidad, Cuba estaba llena de uruguayos, y cuando cambiaron las cosas aquí comenzaron a regresar a su país o se fueron a otros lugares, pero nunca dejaron de ser muy uruguayos, aunque se adaptaran rápidamente. Hoy no sé cuántos cubanos viviendo en Miami, y se han adaptado a un modo de vida muy específico de una ciudad que no tiene modos específicos. Siguen siendo cubanos y siguen añorando a Cuba, aunque saben que no van a regresar nunca, porque es muy difícil regresar del primer mundo al tercero. Tiene que ver con la pertenencia, con la cultura, con la identidad, con los gustos. Por eso, si en Suecia te encuentras con un cubano que te invita a su casa, hace frijoles negros, porque un poco está reviviendo sus propias nostalgias al tratar de satisfacer las que puedes tener tú, que comiste frijoles negros hace tres días, antes de salir de Cuba. Es un tema complicado este de la pertenencia, de lo que uno es y no puede dejar de ser.

Siguiendo con las utopías, en 2009 publicaste un gran proyecto, El hombre que amaba a los perros. ¿Cómo fue el proceso de escritura de esa tríada entre la víctima, el verdugo y ese testigo, que se convierte en metáfora de una generación?

-El proceso de escritura fue muy complicado. Porque imagínate que es una novela en la que, antes de empezar a leerla, el lector ya sabe lo que pasa en el momento climático de la historia, sabe que Mercader mató a Trotsky. Y si no lo sabía antes, lo leyó en la contratapa del libro. Entonces, había que dar con una estrategia literaria a fin de que esa historia, que el lector conocía en sus rasgos fundamentales, tuviera suficiente atractivo para que siguiera metido en ella, y encontrara su parte novedosa. Primero hay un trabajo literario con el tempo y con la estructura, para poder crear expectativa en el lector. Y por otro lado está la perspectiva cubana: el personaje de Iván, que es mucho menos verosímil que Conde. Siempre digo que Conde es una metáfora, porque aunque sea un representante absoluto de lo cubano, es un personaje verosímil. Iván es más inverosímil, porque es un resumen de todo lo trágico y dramático que le puede pasar a un cubano. Hay muy pocas alegrías en la vida de ese personaje, pero él tenía que contar con esa carga de dolor para poder expresar el gran dolor que contiene el libro, que es el de la frustración de la utopía. Por eso este personaje tiene características muy marcadas en cuanto a su relación traumática con la realidad, con el mundo, con la vida, con la muerte, con la suerte, con los perros, con la literatura, con él mismo; para poder dar, desde la perspectiva de una experiencia cubana, lo que pudo haber sido esa historia.

Y de ahí el vínculo tan particular que se creó con los lectores cubanos.

-Ellos me dieron la opinión más valiosa que he recibido de la novela, y es que ese libro les permitía entender muchas cosas que habían pasado en Cuba, y entender muchas cosas que les habían pasado a ellos. Es una historia que tiene que ver mucho con ellos, y por eso sienten que son parte, y que les posibilita entenderse a sí mismos.

Adiós, Hemingway es una novela sobre ese escritor visto por cubanos y tiene una estructura muy interesante, porque combina el reconocimiento a él y la exhibición de su farsa.

-Ese Hemingway creo que es el más verdadero, el más posible. Trato de verlo en su momento final, que fue muy dramático, porque descubrió que ya no podía escribir. Se sentía incapaz de hacerlo. Eso es lo que hace que sea un Hemingway verdadero, en la medida en que es capaz de actuar, porque sabe que está perdiendo lo principal de lo que él podía ser. La razón de ser propiamente de él, la está perdiendo. La estructura, a partir de dos caminos diferentes que nunca confluyen, me ayudó muchísimo a resolver La novela de mi vida, porque en un momento en que estaba trabado con ella decidí hacer un alto y escribir Adiós, Hemingway.

Siempre llama mucho la atención tu lugar tan singular: sos crítico del proceso cubano pero decidiste quedarte. Y a su vez sos leído, y fuiste el primero de tu generación en ganar el Premio Nacional de Literatura. ¿Cómo fue posible alcanzar esa salvaguarda?

-De todo lo demás yo no soy responsable. De lo que sí soy absolutamente responsable es de que decidí quedarme en Cuba: fue un acto pesado, pensado y voluntario. Y como soy escritor, si me quedaba en Cuba, escribía en Cuba, y si podía publicaba. Mi visión sobre esa realidad es contradictoria, tan contradictoria como esa realidad. No hay forma de expresar un compromiso con una sociedad que no sea una forma crítica. Creo que una forma afirmativa, ortodoxa, complaciente, no le hace bien a la persona ni a la realidad. Y yo no puedo ser de otra manera.

¿Lo que cuenta -parafraseando a Carpentier- es si los hombres salen mejores o no de esa aventura?

-Creo que la humanidad ha progresado. Lo que no sé es si el progreso, en el sentido material, científico y tecnológico, hace mejores a los hombres. La condición humana es similar en todos los momentos históricos, y en coyunturas similares tiene expresiones más o menos similares. Quisiera creer que tu generación es mejor que la mía, y que la mía es mejor que la de mi padre, pero lo que ha pasado es que la mía ha tenido más posibilidades de desarrollarse que la de mi padre, y la tuya posiblemente tenga más posibilidades que la mía. Pero eso no garantiza que yo sea mejor que mi padre, ni que tú seas mejor que yo. Es un tema que me preocupa mucho, y creo que cada individuo debe resolver esa contradicción para que, a partir de las soluciones individuales, podamos llegar a una solución colectiva. Tratar de imponer la mejoría colectiva es un fracaso. La mejoría tiene que partir, primero, de las posibilidades que te dé la sociedad de ser mejor, porque si la sociedad te condena a ser una mierda, vas a serlo. Si la sociedad te da una oportunidad, y tú no sabes aprovecharla, pues te estás condenando solo. Y esa es la condena más lamentable.