La argentina Lucía Salatino, del Área de Investigación de Ciencias del Arte del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, escribió en “Los diez mandamientos del payaso callejero según el payaso Chacovachi” que ese actor y director argentino, nacido Fernando Daniel Cavarozzi, define al payaso como “el peor actor del mundo”, ya que “no actúa, y si lo hace, representa, nunca interpreta”, de modo que “no existe una distancia entre el payaso y la persona”. Según él, “hay tres formas de actuación: representar, interpretar y ser”, y “al payaso le corresponde la de ser”. También apunta que “los clowns y los payasos son hermanos, hijos del mismo arte, sólo que el payaso es un hijo no reconocido y el clown es un hijo gestado en un vientre alquilado al teatro. Para ser payaso sólo hay que atreverse, para ser clown hay que estudiar”.

¿Cómo vieron al público uruguayo?

Julia Moa Caprez (JMC): -Las cuatro funciones fueron súper buenas. Para nosotros es un público que tiene muchas ganas de jugar. Y es eso lo que buscamos.

Igor Sellem (IS): -Yo no vi algo muy diferente a otros públicos que conocemos en Europa.

JMC: -Pero hay una calidad más explosiva del ritmo. En Europa hay ritmos un poquito más lentos, que nos cambian los nuestros y nuestra relación. Creemos que también es una cuestión de clases sociales. Por ejemplo, en la primera función en el teatro Solís hubo público más acostumbrado a los espectáculos de música clásica, con esos códigos. En cambio, en otra hubo una energía más popular, con más niños, con ganas de participar y con un poquito más de energía de fútbol en algunos momentos. Fue rocanrol, físicamente nos cansó más. Una prueba de ello fue que, cuando hicimos subir a una persona al escenario, en vez de pasarnos el trombón nos lo tiró. Son las alquimias de los públicos. Estuvo buenísimo para nosotros, es muy juguetón el público uruguayo.

Esa persona parecía sentirse integrada al espectáculo y muy cómoda en el escenario.

IS: -En cada oportunidad es diferente. Hay personas que no hacen nada, están atemorizadas. Otras intentan hacer mucho o demasiado. Yo prefiero cuando no hacen nada, es más fácil jugar así. Cuando una persona intenta hacer de clown, generalmente la escena no funciona bien. En esa función el participante estuvo bien, cómodo y no hizo cosas de más. Pero a veces pasa que cuando están cómodos en el escenario empiezan a actuar. Es más difícil construir juntos así, aunque también tuvimos escenas alucinantes con gente que hizo mucho sobre el escenario, como en una obra de teatro.

JMC: -Cuando no actúan y están un poco temerosos, es más real. Como esa persona de la que hablamos: estaba descubriendo qué le iba a suceder, y su camino emocional era verdadero. Eso le gusta al público, ver situaciones que no están previstas y en las que no se actúa.

¿Lo de los imprevistos es típico del clown como disciplina?

JMC: -Es la diferencia con una obra de teatro, con la cual puede tener paralelismos. Para los clowns siempre funciona ese tipo de interacción con el público, en la construcción de la obra estamos siempre buscando eso. Se trata de lo máximo que puede pasar en un determinado momento; buscamos la puesta en el momento, lo que va surgiendo en el ahora.

Con este espectáculo empezamos en 2010, ya son seis temporadas y evolucionó mucho. Empezamos en Francia, con muchas funciones en lugares abiertos que tenían gradas; nos parecía importante para que la gente estuviese bien dispuesta y viera bien. Después tuvimos una carpa, y ahora estamos actuando en teatros. En los últimos años no movimos grandes estructuras: siempre estamos buscando cambios en cosas pequeñas, pero sin agregar nuevas escenas. Hace dos años no teníamos el final con los dos colgando del candelabro. Es un trabajo muy largo y nos lleva mucho tiempo. Al principio era algo muy simple.

¿Se dirigen ustedes mismos?

JMC: -Sí. Este es el primer espectáculo de clown que armamos. Hemos hechos espectáculos clownescos, con humor, pero no con una lógica de construcción de clown como este. Cuando empezamos no sabíamos cómo hacerlo, fue una búsqueda, y hubo varios momentos en los que intentamos trabajar con alguien que nos dirigiera, pero al final nos dimos cuenta de que no... Construimos mucho junto al público, con ida y vuelta todo el tiempo, gente que nos decía lo que le pareció y lo que vio, las ganas que le despertó. Por ejemplo, ahora en diciembre un amigo que no hace clown, sino teatro, va a ver cuatro funciones, para luego charlar con nosotros sobre qué le pareció. Trabajamos mucho así, porque nos parece bastante difícil dirigir el clown: lo que funciona para unos no funciona para otros; se podrán dar consejos, opiniones. Hay amigos que nos siguen desde hace años, han visto el espectáculo 50 veces y nos aconsejan. Sólo hacemos este espectáculo, que lleva ya casi 500 puestas, no tenemos tiempo para otras cosas, y es infinito. Hay millones de aspectos para desarrollar juntos. Vamos viendo cómo va cambiando, envejeciendo, y es muy difícil renovarse como dúo de clown. Como decimos en nuestros talleres, cada cuerpo tiene un clown, y no vas a poder cambiar totalmente tu ser en el clown. Pensamos que vamos a caer siempre en esta relación entre nosotros, porque es muy verdadera [risas]. Ponemos todo nuestro néctar, nuestra pasión profunda. A mí me encanta Vivaldi, desde los cuatro años; por eso lo incluyo en el espectáculo, y con el violín no haría otra cosa. Hay algo muy verdadero en eso. Estamos en una etapa de desarrollo y de ver qué va a pasar. Nos encanta pensar cómo vamos a desarrollar este espectáculo tan físico, muy basado en lo corporal, a medida que vayamos envejeciendo. ¿Puede tener futuro si hacemos menos cosas físicas? Tal vez no va a funcionar...

¿Cómo es el entrenamiento físico que hacen?

JMC: -Intentamos que sea todos los días, pero no siempre es fácil viajando. El día que actuamos hacemos dos horas de entrenamiento, y a eso se le suma el espectáculo. Yo tengo 34 años, y desde los 30 siento que preciso más tiempo para prepararme y tengo necesidades nuevas. Por ejemplo, ahora tengo ganas de nadar, de estirarme en el agua. Son cosas que evolucionan.

JMC: -Necesitamos olvidar el cuerpo cuando estamos actuando, y que esté listo. También es importante el entrenamiento para cuidarnos de accidentes y lesiones. Hay muchas maneras muy diferentes de prepararse. Las que necesito hoy son distintas de las de hace diez años. Antes quería correr, sacar mucha energía.

¿Cómo se conocieron?

JMC: -Nos encontramos en un taller de clown en Marsella en 2006. Igor estaba haciendo espectáculos muy de clown, con una compañía francesa que hacía calle. Eran cuatro personajes de una película muda con instrumentos. Él estuvo investigando durante unos años con esta compañía. Era teatro gestual, con una base de puesta en el momento muy clownesca y con música. Yo estaba en una búsqueda también, con muchas disciplinas. Mucha danza, acrobacia, música, pero no me encontraba en el escenario. Estuve con compañías de circo y de cabaret, pero algo me faltaba. Cuando me encontré con el clown, me interesó la relación con el público, me di cuenta de que todo eso que sé hacer podría tener una canalización muy concreta. Cuando empezamos a trabajar juntos, cada uno venía con un bagaje de experiencias. Yo soy diez años más joven que él, pero hacía espectáculos desde chiquita y tengo más de escuela, me formé mucho. Igor es más autodidacta y traía ese bagaje de investigación. Pero no sabíamos cómo hacer para construir a partir de todo eso que traíamos; tuvimos la suerte de encontrarnos con una chica que es nuestra profesora de clown. Nos dio unos talleres y su manera de trabajar nos ayudó un montón para construir el espectáculo, entonces nos dimos cuenta de que nos había dado muchas herramientas.

Pero hubo un tiempo en el que estuvimos muy perdidos; nos pusimos a investigar y sentíamos que era muy difícil, no sabíamos qué hacer. Llamamos a una persona que habíamos visto hacer clown en un cabaret y que nos había gustado mucho. Le mostramos toda una historia relacionada con “La bella y la bestia”, yo había escrito guiones para la ocasión. Él nos dijo que todo eso era teatro, y que quería ver qué sabíamos hacer. Empezamos a mostrarle las acrobacias, las piezas de música, y dijo: “Empiecen ya con esos números. La historia se va a contar luego de diez años, no ahora. Empiecen con lo que ya saben hacer. El clown hace con lo que sabe hacer, si no, es teatro”. Fue un momento de cambio ese 2009, cuando armamos Les Rois Vagabonds. Lo primero que hicimos fue construir los baúles de madera, un montón al principio. Así empezamos a investigar. ¡Habíamos tenido la tentación de escribir un guion! [risas].

¿Qué cambió con la llegada de Shadli?

JMC: -Desde que llegó lo llevamos dentro, pero no cambié mi vida. Para mí es muy fuerte mi camino profesional, mi pasión, y Shadli fue siempre parte de esto. Pienso que Les Rois Vagabonds es como un hermano mayor. Tuvo que desarrollar paciencia y contraer compromisos. No me afectó negativamente ni me frenó la llegada de mi hijo. Hay una fuerza familiar, viajamos juntos y estamos completamente dedicados a esto. Recuerdo situaciones alucinantes cuando era más chico, como viajar con él afiebrado al año de vida, cambiando de ciudad todos los días. Me pregunto cómo me lo banqué, con qué energía lo hice. Ahora tenemos esta vida organizada en torno a la gira, y él no tiene otra estructura. Hace la escuela por correspondencia y está permanentemente con nosotros, en los entrenamientos y en los talleres que impartimos. Este año nos dimos cuenta de que no tenemos tiempo extra para hacer investigación artística por la presencia de Shadli. Nuestros familiares estuvieron más presentes en su vida durante los primeros años. Sobre todo mis padres, que viajaron bastante con nosotros. Cuando era más chico se quedaba con sus abuelos por semanas. Pienso que ahora las cosas van a complicarse porque es más grande [ocho años] y tiene nuevas necesidades.

IS: -Shadli está evolucionando, creciendo. Son distintas sus necesidades de ahora que las de antes. Es algo que siempre tenemos que improvisar en el momento. Dentro de dos años no sabemos qué va a pasar; dependerá de él.

JMC: -Le gusta estar con el resto de su familia, pero no quiere perderse la gira, no quiere faltar a ninguna función porque siempre surgen historias y anécdotas, cosas graciosas y también duras. Incluso en la relación con los técnicos, con quienes hay mucho intercambio. Cuando estamos en Europa, los tres viajamos y vivimos en una casa rodante; los dos técnicos viajan en un furgón con la utilería y paran en hoteles. Hace mucho que Shadli no se sienta a ver la función entre el público, está en los camarinos y se asoma a mirar el escenario.

¿Tienen planes para el futuro?

JMC: -Estoy empezando un año sabático de proyectos. Desde 2009 hago mucha gestión de nuestro espectáculo, pero aun así voy a empezar a tocar el piano la semana que viene. ¡Voy a comprar ahora el piano para llevarlo en la casa rodante en las giras! Para mi cumpleaños me compro un teclado Yamaha con teclas pesadas.

IS: -En los últimos seis años no paramos con las giras, y necesitamos un vacío para empezar a crear algo nuevo, tener tiempo de ocio.

JMC: -Es bastante complejo, porque por un lado decimos que estaría bueno hacer menos, frenar un poquito, y somos más selectivos; por ejemplo, para la temporada 2017-2018 nos impusimos circular por Francia sólo cuatro meses, y que el resto sea para los viajes internacionales y tiempo para nosotros. Pero al mismo tiempo vemos que la vida que hacemos juntos desde hace años está construida en torno a esto, y que no es fácil tener tiempo de ocio. Ni siquiera tenemos una casa. Aunque tengamos ganas de frenar y hacer otras cosas, nuestra vida está organizada así.

Este año estuvimos mucho en ciudades de Francia e Italia, en Bélgica, en Tenerife, en India, Brasil, Uruguay, y bastante en Austria. Los últimos años siempre estuvimos viajando, se arman giras grandes que duran nueve o diez meses. De vez en cuando tenemos pausas: por ejemplo, tres semanas cerca de Navidad. En agosto nos tomamos dos semanas de pausa. Es una suerte. Hace unos años pensábamos que la continuidad de los viajes no iba durar, pero hasta el momento no se detiene. Es poco común que demos talleres de clown, como el que hicimos aquí y el que vamos a hacer pronto en Italia; una o dos veces por año. Nos gusta y es interesante, pero requiere otra lógica.

IS: -Para nosotros es muy interesante porque vamos viendo cómo nacen los clowns en los demás. Vemos los caminos que hacen los otros para que eso les nazca. Pero es muy cansador, porque hacen falta mucha energía y un contexto adecuado para que nazca el clown. Sólo lo hacemos cuando nos lo piden, no lo buscamos.

JMC: -Estamos atentos a los contextos en los que se desarrollarán los talleres. Una vez hicimos uno en un liceo con jóvenes de 18 o 19 años, dentro de un programa; había gente que no tenía ganas, pero era obligatorio. Ahora eso no nos interesa. Es muy difícil la disciplina, tenés que tener ganas.

IS: -En la segunda parte del taller que dimos acá hacía mucho frío y empezamos a las 15.00. Fue una jornada dura para el cuerpo y la mente. En cambio, al día siguiente hacía menos frío, los talleristas venían más descansados, hubo más disponibilidad para investigar y vivieron cosas más fuertes. Es muy frágil la búsqueda del clown, puede haber experiencias violentas o feas sin el contexto adecuado.

JMC: -Lo que es cansador para nosotros es que en el taller necesitamos logros, aunque sean pequeños. Tiene que tocar la esencia; si no, no tiene sentido lo que impartimos y no se puede construir. Los talleres en Uruguay me dejaron con las neuronas agotadas por la barrera idiomática. Para nosotros, el clown no se transmite solamente imitando. Lo que funciona para mí puede no ser natural para otro, cada uno tiene que buscar su camino, y entonces no podés sólo mostrar. Así sólo se podría imitar, y no es eso lo interesante. Nuestra manera es guiar a las personas con la palabra, y tenemos que ser claros. No es necesario decir siempre todo, pero nos sirve para sentir y comprender mejor.

¿Bajar el nivel de actividad cambiaría el vínculo entre ustedes?

JMC: -En realidad, tenemos ganas de viajar con otro tipo de vínculos entre nosotros. Este año me cansé bastante porque hicimos proyectos muy grosos y con mucha producción. Estoy lista para viajar, por ejemplo, como pianista de un trompetista, no sé. No digo que más tranquila. Soy muy organizada en la producción, como lo soy en el espectáculo. Hablo muchos idiomas, me informo, soy yo quien gestiona con los interlocutores de los distintos países. Tengo este rol de mánager que quiero bajar. No me interesa demasiado.

IS: -Para nosotros es difícil delegar la gestión del espectáculo, porque queremos tener una visión de los lugares donde vamos a actuar; el contexto es muy importante. Tenemos gente que trabaja para nosotros, pero no nos desentendemos. Elegimos lugares donde queremos ir a actuar que otra gente diría que no son interesantes, o que no son redituables. Es importante estar en la producción y la difusión. Si tuviéramos un agente nunca habríamos venido al FIC, porque no es muy redituable. Y viceversa, hay lugares donde pagan bien pero no nos interesan, en especial por su contexto.

JMC: -Notamos diferencia en los públicos, algunos son difíciles y otros menos. En nuestros talleres siempre decimos que nunca es culpa del público, aunque haya públicos más o menos disponibles. Es tu trabajo saber cómo manejarlo y salir por lo alto. Se suma experiencia al conocer los públicos y saber qué necesitan.

Quejarse de un mal público ¿evitaría el esfuerzo de conocer sus necesidades?

JMC: -Una de las reglas como clowns es que siempre se está amando al público. Lo que te da no lo podés rechazar. A veces es difícil, ya que hay personas del público que te dan cosas fuertes o violentas que te rompen escenas. Es un desafío permanecer en ese amor y decir, “OK, ¿esto es lo que me da este público? Bien, entonces vamos a hacer esto”. No siempre logramos estar muy abiertos al momento presente.