La Luger Parabellum es uno de los más emblemáticos modelos de pistola de todos los tiempos (fue, por ejemplo, la que usaron los soldados nazis). No se ve ninguna pistola de esas en la película, y el título parece una designación enigmática o medio tangencial, quizá en referencia al sentido de la palabra compuesta usada como marca (para bellum, en latín, forma parte de la máxima de Vegecio “Quien deseare la paz debiera prepararse para la guerra”, y eso sí tiene todo que ver).

Luego de un plano inicial increíble y también enigmático, somos introducidos a la situación básica: un hombre trabaja en una oficina en Buenos Aires, en la televisión están pasando alguna noticia sobre saqueos en Córdoba y la posibilidad de algo más, luego vemos una propaganda alarmista acerca de que el mundo vive un momento complicado y conviene estar preparados para circunstancias extremas. El hombre empaca sus cosas y se dirige a una especie de spa en Tigre. Ahí, un puñado de docentes imparte a un puñado de huéspedes/clientes lecciones teóricas y prácticas de distintas cosas que tienen que ver con la supervivencia: arborismo, cómo identificar si una planta es venenosa, defensa personal, aerobismo, camuflaje, manejo de armas.

Cada tanto, aparecen unos carteles con citas del Manual de supervivencia para los días del gran desastre, un volumen ilustrado de la editorial Clase Turista que se vende como un libro de autoayuda para los días del apocalipsis y que incluye piques para una eventual rebelión de las máquinas y el combate cuerpo a cuerpo con un zombi. Ese libro existe. No lo conozco, pero, hasta donde entiendo, es una especie de objeto pop irónico, producto característico de la inventiva editorial argentina.

El humor que el libro parece tener no se trasunta en la película, que es sumamente extraña. Está compuesta de un montón de “escenas” muy breves, algunas de las cuales, en rigor, ni siquiera merecerían el nombre de escenas, por su carencia de desarrollo interno. Los personajes hacen sus prácticas, se relajan en el spa, no hacen nada y miran apáticamente hacia adelante. Tendemos a pensar que el primero de los que vemos -y el único sobre cuyos antecedentes recibimos una mínima información- es el protagonista, pero, más allá de eso, no hay nada que lo destaque. Los créditos finales le atribuyen el nombre Hernán, que no recuerdo haber oído o leído en la película. Algunas de las enseñanzas de los docentes pintan interesantes, pero se interrumpen en un punto caprichoso. El entrenamiento en sí parece ser medio chuminga: el personaje dispara por primera vez en su vida, el instructor le indica alguna corrección, el segundo tiro le sale un poco mejor, el instructor lo felicita y le toca a otro alumno. No hay especial interacción entre los personajes, más allá de algunas frases rutinarias: no presenciamos el surgimiento de amistades, amores o pujas de ningún tipo. La mayoría de ellos son gente muy “común”, de mediana edad, pasados de peso, no especialmente feos o bonitos. Ninguno tiene la apariencia de integrar los sectores más pobres o la elite de la población argentina.

Ocurren algunos hechos dramáticos, pero no parecen tener consecuencia alguna: todo sigue como estaba. Los diálogos son muy escuetos y banales. Juan se queda dormido en un barco que estaba anclado. De pronto el barco arranca, él se despierta y le pregunta a otro personaje: “¿Qué pasó?”. El otro contesta: “Arrancamos el barco”. Es todo; corte, cambio de escena. Esos diálogos son dichos en un tono neutral, más como si fueran leídos que actuados. Hacia el final del film ya no hay entrenamiento, sino acciones, cuyo sentido no queda claro.

Esa narrativa lacónica -en el sentido literal (de pocas palabras) y figurado (parca en explicaciones)- hace juego con el estilo visual, basado sobre todo en planos fijos con un encuadre simétrico, o al menos con algún eje cercano al centro de la pantalla, a la que divide en dos mitades de similar tamaño. Eso contribuye a dar una sensación de rigidez, de seguir una regla o manual con un acentuado sentido del orden. Pero tales planos se alternan con otros de cámara en mano que, por lo general, sigue a algún personaje. El tratamiento sonoro dota a los ambientes de cierta inquietud y a veces genera tensión. Las pocas intervenciones musicales tienden a una especie de distancia mágica. Una secuencia me evocó fuertemente Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1972): vemos el rostro entre atento y preocupado de un personaje que está en un bote que avanza, con la selva de fondo, impregnado de trascendencia por la música ambient “viajante”; luego viene el contraplano de lo que está viendo, y es un barco abandonado. El plano final es tan sensacional como el primero.

El clima es inquietante, un poco atemorizante. Aun con su tratamiento distanciado, que bloquea el involucramiento del espectador, el film deja un duradero retrogusto de angustia. Porque asusta el apocalipsis, pero también la paranoia y la explotación de la paranoia, y la apatía absurda con que los personajes perpetran locuras en nombre de todo eso.