La diversidad monótona

A ver: cualquier persona que disfrute pasar un par de horas en una butaca frente a una pantalla gigante, y a la que le guste el western, se va a entretener con esta película. Al fin de cuentas, tiene todo lo que hace del western un género prácticamente infalible: paisajes, caballos, acción, heroísmo, catarsis y el goce virtual de los aspectos buenos (idealizados) de ciertas libertades de las que nos priva la vida moderna (mucho menor control institucional, horizontes y aire puro, moverse sin ataduras, disponer de mucho tiempo libre y el poder de liquidar sumariamente de un balazo -si logramos desenfundar más rápido- a las personas nefastas).

Esta realización en particular tiene terrible producción, está presentada con el viejo y querido león de la Metro, en asociación con la estatua de la libertad de la Columbia, y cuenta con tremendo reparto. Ya en los primeros minutos, un imponente movimiento ascendente de grúa por la callejuela de pronto nos la muestra desde arriba y podemos ver que -a diferencia de las películas más ahorrativas de antes- las construcciones no son meras fachadas, sino realmente tridimensionales.

El espectador aficionado al western y que esté en tren de relajarse y gozar se puede quedar con esos datos y no va a salir defraudado. La anécdota se basa en una de las películas más increíbles de la historia del cine, Los siete samuráis (1954), de Akira Kurosawa. No existe ni la más ínfima esperanza de hacer una comparación digna entre ambas, pero sí se puede hacer una con el western de 1960 (de igual título que este en inglés, pero lanzado aquí como Siete hombres y un destino) dirigido por Preston Sturges, adaptación de la anterior, y el primer film que “samuraizó” al cowboy. No tanto para evaluar si Denzel Washington es mejor que Yul Brynner (que hacía el papel correspondiente hace 56 años), sino como un parámetro para apreciar algunas características del cine hollywoodense actual con respecto al de antaño.

Estos “siete magníficos”, mucho más que los anteriores, son un grupo inclusivo, con representantes de sectores desfavorecidos específicos de la sociedad, y son todos bellos, íntegros, fuertes, valientes, dignos. Hay un negro, un indígena, un inmigrante mexicano, un asiático, un hillbilly y una mujer (si bien esta, en realidad, hace una suplencia -sería la octava magnífica-, su rol es más decisivo que el de algunos de los magníficos “oficiales”). Faltaría un gay, aunque el vínculo entre Goodnight y Billy puede suscitar alguna sospecha de que esa ausencia no es tal. Es decir, estamos muy lejos de la representación estadística de lo que podría ser una banda de pistoleros del oeste estadounidense en 1879, y parece más bien un grupo formado a partir de una política de cuotas.

Se arma toda una expectativa al inicio con respecto a que Chisolm (Washington) es negro: los múltiples planos desde distintos ángulos que lo muestran llegando al pueblito omiten su rostro y sus manos, o lo muestran de lejos en la sombra, hasta que entra al saloon y entonces le vemos el rostro, de frente. El barman manifiesta que no lo quiere recibir en el local, quizá por su color de piel. Luego de que Chisolm ejecuta al barman (no porque sea racista, sino porque se trata de un criminal buscado), nadie más en toda la película muestra la más mínima incomodidad con su color de piel, ni hace comentario alguno al respecto. Él parece estar totalmente acostumbrado a ejercer autoridad, y todos aceptan esa autoridad en forma natural, sin disputarla jamás.

Algo similar pasa con los demás: ningún vaquero le dice una guarangada, o siquiera le hace una cortés propuesta sexual, a Emma (que es preciosa y viuda). Sí hay alguna mínima tensión con respecto al mexicano y al comanche, pero pronto se disipa como si nada.

La película asume la táctica de incidir en el espectador mostrando en posiciones y actitudes de poder y respeto a personas que integran categorías desfavorecidas, antes que buscar un retrato verosímil de lo que eran las condiciones sociales en un momento en el que se seguían perpetrando masacres de grupos indígenas, el machismo era aun más acentuado que en la actualidad, sólo habían pasado 14 años de la abolición de la esclavitud en Estados Unidos y se decretaban las primeras de las llamadas “leyes Jim Crow” (de segregación racial).

Las intenciones, en todo caso, son progresistas: el malo es un capitalista industrial poderosísimo que pretende pasar por arriba de la legalidad y reconoce cínicamente que la democracia equivale al capitalismo, que a su vez equivale a Dios. La película parece observar que la amenaza más grande a la institucionalidad propia de una república viene actualmente del gran capital, y no de la marginalidad. En las películas de Kurosawa y Sturges, los acosadores eran meramente bandidos. En esta última, los pistoleros estadounidenses cruzaban la frontera para ayudar a una pequeña población mexicana acosada por mexicanos. La película actual esquiva posibles acusaciones de intervencionismo, pero en eso se vuelve menos altruista, porque la población de honestos y humildes trabajadores que se está intentando defender es toda de “gente como uno”, es decir, estadounidenses blancos y protestantes.

Al inicio parece que Chisolm decide asumir la defensa de la gente de Rose Creek por mero sentido de justicia. Al final se revela (no es un spoiler de nada que comprometa la apreciación del film) que tenía motivaciones personales y un importante ánimo de venganza contra Bogue (el capitalista). Es un giro anecdóticamente innecesario y que no tiene preparación alguna en el guion: como si los realizadores hubieran evaluado que el deseo de ayudar a los desvalidos y la indignación ante la impunidad de los poderosos no son, a los ojos de los espectadores actuales, combustible suficiente para la catarsis en el momento del showdown, y que hace falta una motivación individual para justificar la acción justiciera (esto es característico de la tendencia ideológica, hoy prominente, según la cual nos acercaremos a un mundo mejor a partir de que cada “categoría de gente” se dedique a concebir y reivindicar sus derechos particulares y negociarlos con los demás, y que hace mirar con sospecha cualquier intento holístico de contemplar un bien común).

Estos vaqueros fuman y chupan alcohol, y algunos de ellos juegan a las cartas. Pero ninguno se va con las prostitutas del pueblo, que, dicho sea de paso, son mostradas como meros fantasmas lejanos en el piso de arriba del saloon, no sea cosa de rozar la susceptibilidad puritana que podría llegar a restringir el acceso a esta película para gente de más de 13 años. Muere una cantidad enorme de personas, quizás unas 200 (y no en forma masiva, como en el cine catástrofe, sino en pequeños grupos y muchas veces de a una), pero uno apenas ve un poco de sangre en las manos de alguno de los héroes, para que quede claro que está herido. El horror de la muerte y de la violencia está atenuado (en eso, esta película no se distingue de los westerns del período clásico, pero sí de aquellos más truculentos de los años 60 y 70).

El estilo del film se basa sobre todo en el impacto de imágenes individuales (con angulaciones poderosas y montaje rápido), potenciadas por sonidos atronadores. Los caballos que aparecen son todos magníficos cuartos de milla, pero cuando galopan suenan como si tuvieran el peso de percherones, o incluso de bisontes.

Lo que suele sacrificarse en ese estilo de “continuidad intensificada” es la claridad espacial. Todo bien con que haya cierta cuota de confusión en la masiva batalla del clímax, pero es increíble que una situación tan sencilla como el duelo en que es presentado Billy (una de las pocas escenas tomadas casi directamente de Los siete samuráis) sea tan difícil de seguir.

De acuerdo con esa prioridad concedida al impacto particular de la imagen y el ritmo de cortes, por sobre el fraseo y la claridad, no sorprende que el desarrollo de los personajes sea ínfimo y esquemático. Bogue es un villano-villano, sin el más mínimo matiz, como de película infantil. Chisolm, por su lado, es totalmente correcto. Los demás se definen por sus rasgos físicos, sus habilidades en la lucha o su origen étnico: el indígena monta en pelo y dispara flechas, el mexicano se emborracha y dice frases en español, el asiático es ágil con los cuchillos. Hay un mínimo intento de dar algo de conflicto a Goodnight, pero es tan poca cosa que para lo único que sirve es para remarcar la insuficiencia del recurso (el tipo adquirió cierto pánico a disparar; luego lo supera). En el caso de Faraday, el personaje es directamente inconsistente: en un momento, para indicar su ignorancia de vaquero bruto, pregunta “¿Qué es una sílaba?”. Cinco minutos después lo vemos decir una frase que comienza con “Estadísticamente hablando...”. El film arranca con el consabido casting de integrantes del grupo (uno de los inventos más queribles e imitados de Los siete samuráis), pero ¡qué sin gracia es todo si lo único que juntamos son estereotipos o representantes de “tipos de gente”!

No entiendo qué pasa con las bandas de sonido de los westerns. ¿Por qué se perdió la capacidad de musicalizar un western en forma memorable? El último clásico (la melodía de Clint Eastwood para Los imperdonables) tiene ya unos 25 años. Esta es una refilmación de la película que tiene la música más famosa de la historia del western estadounidense (luego los italianos dejarían su buena marca en el género también): es indigno refilmarla con una música tan anodina, que lo más que hace es citar constantemente el ritmo característico del groove de la composición magistral de Elmer Bernstein para Siete hombres y un destino (que obviamente suena para abrir los créditos finales).

La secuencia de la ametralladora puede tomarse como una referencia a Por un puñado de dólares (1964), otra traslación de Kurosawa al viejo oeste (era una adaptación de Yojimbo). Luego -no sé si tomarlo como referencia o como imitación nomás-, la manera en que se presenta a Chisolm es muy similar a una escena de la exitosa Django desencadenado (2012).