Pertenece a una importante y compleja familia de artistas. Pedro Restuccia es hijo de Luis –parte viva de la música uruguaya, productor de Jaime Roos, Eduardo Mateo, Ruben Rada, Hugo Fattoruso y muchos más–, sobrino de Alberto –insigne dramaturgo y actor/performer uruguayo– y primo de Nino Restuccia –uno de los estandartes más visibles de una nueva generación de jazzistas uruguayos–. Con un repertorio curiosamente prolífico de álbumes y trabajos en solitario, luego de varios pequeños discos intimistas se saca las ganas con Turista, un trabajo maximalista, marcado por la colaboración de un montón de músicos, como Alberto Mandrake Wolf, Mario Villagrán, Eduardo Pitufo Lombardo, Eli-U Pena y Nicolás Ibarburu, que de alguna manera trazan una cartografía paralela de un compositor que siempre se sintió “mestizo en todos lados”. Con motivo de la presentación oficial del álbum (el domingo 10 de diciembre en Tractatus, Rambla 25 de Agosto 532), aprovechamos a entrevistarlo.
–Algo que me llamó la atención de la estructura de Turista es cómo su columna vertebral es una serie de candombes, diseminados casi simétricamente. Tenés “Hoja en blanco” al principio, “Los minutos” y “Manual para cantar” pegados en el medio y, cerrando el disco, “Pobre Serafín”, con Mandrake Wolf.
–En realidad eso fue por gusto, para no atomizar con una sonoridad. Además, “Hoja en blanco” y “Los minutos” son parecidos, son candombes lentos, milongones.
–Casi todos los candombes del disco son milongones. En la música actual, cuando una banda mete candombes suelen ser más movidos.
–Eso es una influencia galemiresca en mi música. [Jorge] Galemire: el rey de los candombes lentos. Es tremenda influencia, porque aparte compartí muchas cosas con él, hicimos un toque juntos y tuvimos varios ensayos, justo en la época en que grababa este disco… Cuando me quise acordar, me di cuenta de que estaba re presente. Hay otras influencias evidentes, pero internacionales. Steely Dan es una gran influencia para mí, te diría que la más grande en este disco. Es mi banda favorita, la escucho desde los 20 años y nunca deja de sorprenderme. Lo que pasa es que, claro, después me dediqué a estudiarlo, y lo que hacen los locos es un pop que si lo mirás con un solo ojo parece muy light, un soft jazz, pero cuando te adentrás es de las cosas más complejas que me he encontrado dentro del pop. Unos arreglos de voces y de vientos que son de la NASA, matemática pura. Pero a la vez sonaban en la radio, hacían hits mundiales que los escuchaba todo el mundo, cuando detrás de todo eso había una cosa casi científica.
–El tema en el que se nota más eso es “Lentecitos”, que en una primera escucha es una canción agradable y melódica, pero que es complejísima desde el punto de vista compositivo.
–Todos los que tienen vientos están en esa onda. En “Lentecitos” hay 22 voces cantadas, algunas al unísono y otras un poco por debajo. Elegir esa canción para abrir el disco fue todo un tema. Fue tipo: “el que lo escuche, o lo va a atrapar o lo va a sacar de primera”, porque es un tema medio escatológico. Todo el mundo me decía que no podía ir ese tema ahí, que iba a espantar a todo el mundo. Pero conmigo fue “lo pongo, y al que no le gusta ya podrá alejarse del disco”. Eso te lleva a esforzarte por entenderlo; si pasás esa barrera, después vienen canciones más pop, mucho más amigables. Es como un premio.
–Ojo, tampoco es que sea free jazz, pero es raro en pequeñas cosas de sus melodías, sus progresiones, algo de los fraseos y del build up.
–Es una secuencia de acordes muy larga, como si fueran veintipico de acordes; recién después vuelve a retomar el acorde uno y sigue adelante hasta el 20. No es cuatro acordes / estribillo / cuatro acordes más. Es una secuencia re larga, tres veces, incluso el solo va arriba de esa secuencia.
–Este disco te llevó ocho años. Es difícil analizarlo porque todos los temas fueron grabados mientras andabas en otros proyectos, pero no parece una colección de “lados B”, da una sensación de álbum.
–Para mí es una colección de “lados A”. Fui guardando; decía: “No, este tema está muy bueno, pero va a ir para aquel otro disco”. A la larga, es como que terminaron quedando para Turista todos los mejores temas que hice.
–Se siente como algo evidente la idea de hacer un disco total de lo que es tu música.
–Sí, con este disco me estoy jugando el todo por el todo. Quise poder decir: “Si me muero, ya está. Quedó registrado lo que soy como músico”. Algo que no me diera vergüenza mostrárselo, no sé, a [Luis Alberto] Spinetta...
–Se nota mucho eso en tu producción. Tus otros discos, sin sonar low-fi, siempre parecieron como si hubieras agarrado la guitarra y compuesto en el living de tu casa. En comparación con todo lo anterior, Turista es como tu Pet Sounds.
–Todos mis discos siempre tuvieron un concepto en sí mismos. Por ejemplo, Canciones hogareñas [2011] es un disco de canciones compuestas y grabadas el mismo día, todas armadas y grabadas en mi casa, bien íntimo. Cajita de música [2013] tiene eso como de un disco de 25 minutos sin cortes, en el que se enganchan las canciones y una batería grabada en todo el disco lo une conceptualmente. En cambio, a este lo que lo une es otra cosa. Es muy variado. Hay hasta una zamba con bombo legüero.
–Una de las cosas que más sorprenden de tu disco es la cantidad de colaboraciones. ¿Fue algo que pensaste así desde el vamos, o se fue gestando en el camino?
–Se fue gestando, sobre todo en la última etapa. En el último año fui viendo agujeros que quedaban en el disco y me fui animando a invitar a muchos músicos. Pero tampoco quería que fuera algo de compromiso, sino algo de “vamos a ensayar una serie de días, a discutir bien qué hacer”, no un “venite y, si te pinta, te pegás un solito”. Obviamente, hay algunos músicos más cercanos a mí en mi recorrido, como Mario Villagrán, que es de mi entorno frecuente. Y ahí fueron apareciendo el Pitufo, Mandrake, Hugo [Fattoruso], Eli-U –que me vino bárbaro porque necesitaba una voz femenina–, o guitarras como las de Nicolás Ibarburu o el Chapa [Juan Pablo Chapital]. Se me fue un poco de las manos, también. Cuando estaba terminando ya era demasiada gente, porque eso a la hora de mezclar el disco te quita un poco de libertad, ya no podés tomar la decisión de decir “sabés que esta guitarra no la quiero”. Onda ensayé cuatro veces con los músicos, me interné para prepararlo y lo grabé; no soy tan libre de sacarlo. Eso pasa con muchas cosas: tuve que respetar ideas de arreglos de los invitados, que capaz que quería modificar y no podía. Para el próximo disco hay que tener cuidado.
–Empezaste en una banda de rock en la que tocabas la batería y tenías un rol secundario en la composición. ¿Cómo fue el proceso de agarrar la guitarra e irte convirtiendo en un cantautor?
–En mi caso, el rock son los cimientos. Veo toda aquella época con cariño, me gusta escuchar las bandas en las que participé. Capaz que no se refleja en mi música de hoy, pero para todas las bandas aporté canciones. Creo que siempre me di cuenta de que, más allá de que tocaba la batería, lo que más me gustaba eran las canciones. Siempre me intrigó cómo era que una melodía formara una canción y te atrapara tanto, y la forma de apropiarse de una canción era componiéndola, en lo musical o al menos en la letra. Por ese lado, como baterista era complicado. Algo parecido pasaba en Eureka!, en la que era el bajista, pero era casi un sesionista; me encantaba y todo, pero mi rol no era laburar en las composiciones. La guitarra fue lo que me aportó eso.
–Tu forma de cantar fue cambiando muchísimo desde tu primer disco. ¿Cómo te sentís con tu voz ahora? ¿Creés que llegaste definitivamente a la que querías?
–Sí, es un proceso muy largo, fui a muchas clases de canto desde hace como siete años. Estuvo bueno variar los profesores. El primero, Guille Daverede, me ayudó a sacar la voz. Era como un coach. No me enseñó mucho técnica, fue más de sacar para afuera lo que tenés adentro, tipo un entrenador de fútbol americano. Después vino la técnica, con otros profesores: fue como agarrar la materia prima que me permitió sacar Guille, laburarla y darle más forma. Ahora me pasa que, una vez que saqué la voz para afuera, los profesores me dicen: “Ahora hay que ponerle un poquito de lo que tenías antes, porque eso también eras vos”. Yo antes tenía una tendencia a cantar medio susurrado, medio íntimo, con mucho aire en la garganta, no del estómago. Pero eso también es un poco mi voz. Porque tampoco se trata de irme para el otro lado y terminar siendo un cantante de murga.
–A diferencia de tus otros discos, este es de los menos enfocados en la temática amorosa. Casi por el contrario, lo veo centrado en el hecho de componer música, en tu lugar como cantautor.
–Totalmente de acuerdo. Hay un par de temas de amor, capaz, pero sí, creo que fue en parte porque fui acumulando temas que incluían esta temática. Lo que es ser cantautor y las críticas y autocríticas que conlleva.
–Volviendo a lo de la voz, hay dos temas que discurren sobre la misma temática, pero de forma casi antitética. “Manual para cantar” dice “No hay un manual para cantar / cada cual trepe el corazón hasta el final”, mientras que en “La sordera es ley” decís “Desafinaste / Y a nadie le importó / Desafinaste, pero / ya la sordera es ley”.
–Bueno, las contradicciones que tiene todo el mundo, ¿no? “La sordera...” es una mezcla de dos cosas. Primero es esa visión, viendo la escena de nuestro país, con músicos que se destacan desafinando como unos perros y que no puedo tolerar (obvio que entiendo que la magia pasa por otros lugares). Pero, a la larga, es lo que dice “desafinaste y a nadie le importó”. No quiero desmerecer, porque con respecto a algunos artistas (ojo, que te hablo desde Buenos Muchachos hasta Eduardo Mateo) hay gente que dice “no puedo soportar a este tipo desafinando”, mientras que otra gente les pondría sus nombres a todos sus hijos. La magia no pasa por ver a un tipo cantando bonito. Pero veo que hay una tendencia excesiva a eso, y la gente no llega ni siquiera al punto de prestarle atención a lo que está pasando musicalmente. Le gana antes una cosa de color, de humo y no sé qué, y al final es “desafinaste y a nadie le importó”. Por un lado, eso. Por otro lado, es una autocrítica que apunta a cuando sos exigente con vos mismo y viene gente y te dice “bo, ‘tuvo buenísimo el toque” y yo “bo, ¿qué carajo escuchaste?”. Ese tema lo escribí después de un toque en que sentí que toqué como el culo y todo el mundo me dijo “qué bien que cantaste hoy”. Yo tengo la filmación, veo el DVD, que grabamos con cuatro cámaras, y siento vergüenza. “La sordera es ley”. Es una frase medio engreída, yo qué sé...
–Siempre te noté en un lugar intermedio medio complicado. Muy pop para los jazzeros y demasiado poco pop para otras movidas.
–Ahí encontraste la explicación de por qué el disco se llama Turista: no pertenezco a ningún lugar. Por ejemplo, la mayoría de los músicos que tocan conmigo son del sector de jazz, pero yo no me siento parte de eso. Son cabezas que piensan la música desde otra dimensión que la mía. Tampoco puedo llegar a tocar a un festival de música popular con Tabaré Cardozo, porque no me puedo identificar con eso. Y tampoco con un Peach and Convention..., capaz que en una veta más folkie podría, pero no sé, a la mayoría ni siquiera los conozco... Un ejemplo con el que sí identifico mi trayecto en la música es el de Los Terapeutas en los años 90. Me siento re cercano al candombe canción de esa época. Había un poquito de rock, pero siempre estaban la percusión, el candombe, las letras así como cotidianas, montevideanas; me siento re identificado con eso. Y sin embargo, lejos de quedarse como un bicho raro, después Mandrake logró hacer una carrera más rockera y hoy en día lo podés identificar como rock pero también como candombe. Está en cualquier ambiente hoy en día, es un caso rarísimo. Se lleva bien con el ambiente under de rock, pero también te puede tocar con Rada y todo le sale buenísimo.
–Mestizo en todos lados...
–Ese título de disco te lo dice todo. No sé si es por causa de eso, pero me siento un músico más de estudio, o de laboratorio, que de tocar en vivo. Siento que me puedo desarrollar con mucho más potencial en una grabación que en vivo.
–Tuviste la gran ventaja de vivir con tu padre y verlo produciendo. ¿Qué recordás de aquella época?
–No sé, como que para mí no era nada extraordinario. Cuando sos niño, es lo más normal del mundo. Recién más de grande, o cuando alguien me hace esa pregunta, pienso “sí, ponele que Jaime Roos se quedaba a comer en casa cada dos por tres”, pero para mí eso era lo normal. Sí me acuerdo de que me encantaba ir al estudio y ver a los músicos grabar, a Los Traidores, a Los Terapeutas, a Jaime, todos esos. Creo que ahí te va conquistando. Y viendo trabajar a mi padre también. Mi padre nunca fue ese loco que iba al trabajo con cara de embole, siempre lo hizo con tremenda pasión, no miraba el reloj, grababa con la gente hasta cualquier hora, y eso lo hacía tanto con músicos que lo fascinaban como con otros que no le gustaban tanto. Eso hacía que estar en un estudio fuera una cosa re satisfactoria. Mi padre no estaba en el BROU esperando volver a su casa. Hace poco, me preguntaron en una entrevista si mis amigos sabían que yo estaba tan metido en la música en mi adolescencia, y yo respondí: “En realidad, creía que no”, no era el principal detalle mío. Creo que no lo colocaba como parte más visible de mi personalidad, pero en realidad estaba todo el tiempo haciendo música, ya fuera quedándome los fines de semana a escuchar discos en casa, o tocando un instrumento. Uno se da cuenta de eso recién ahora.