Historia de la producción audiovisual uruguaya

En los últimos años hubo en Uruguay un notable florecimiento en la producción de estudios de formato y nivel académico sobre cine. Un importante antecedente fue la revista 33 Cines: fundada en 2009, editada por Mariana Amieva y dedicada específicamente a ese tipo de materiales, se convirtió en una importante vía de salida e intercambio para los estudiosos locales del cine latinoamericano. En 2012 se formó el Grupo de Estudios Audiovisuales (Gesta), que nucleaba a académicos de Uruguay interesados en investigar y teorizar sobre cine y audiovisual, que en su mayoría ya habían escrito para 33 Cines. En su corta existencia, el Gesta ya ostenta méritos muy considerables como grupo (y ni que hablar si se considera la suma de realizaciones individuales): entre ellas, la organización de coloquios periódicos y de seminarios específicos, emprendimientos de rescate e identificación de materiales, e investigaciones diversas que han aparecido en publicaciones nacionales e internacionales. En 2016 surgieron finalmente dos libros.

La primera de esas dos publicaciones, La pantalla letrada: estudios interdisciplinarios sobre cine y audiovisual, editada por Georgina Torello e Isabel Wschebor, reúne algunas de las ponencias presentadas en el I Coloquio Interdisciplinario de Estudios de Cine y Audiovisual Latinoamericano, que se llevó a cabo en 2014. Como suele pasar con los libros-testimonio de coloquios, es una recopilación de artículos sobre asuntos diversificados dentro del marco general pautado por el congreso en cuestión. Funciona, por lo tanto, como lo que habría podido ser un número de lujo de una revista académica.

El otro libro, editado el año pasado, es el que nos ocupa aquí, y también reúne artículos de una multiplicidad de autores: Mariel Balás y Beatriz Tadeo Fuica, que fueron además las editoras de la obra; junto a las del otro libro, Torello y Wschebor; a la de 33 Cines, Amieva; y además Pablo Alvira, Julieta Keldjian, Cecilia Lacruz, Elisa Pérez Buchelli y Lucía Secco. Es interesante observar el predominio abrumador de mujeres en la escritura, y su dominio absoluto en la responsabilidad de organización y edición de las publicaciones mencionadas, curiosa inversión del ámbito casi totalmente masculino que supo constituir la mentada cultura cinéfila uruguaya durante el siglo XX.

Este libro tiene la importancia adicional de centrarse en un tema más acotado, y de haber sido propuesto desde el inicio como un libro, con los artículos específicamente encargados en función de una estructura general. Aunque se trasluce, como es natural y positivo, la individualidad de cada una de las escritoras y la del escritor, las editoras velaron en forma ejemplar por cuestiones de proporción, unidad de criterios formales y referencias cruzadas entre los artículos. Por lo tanto, no se trata de una recopilación, sino de un esfuerzo colectivo, integral y unificado.

El objeto de estudio es el CEMA (Centro de Medios Audiovisuales), surgido en 1981. Sus primeras realizaciones fueron diapomontajes. Desde 1985, se convirtió sobre todo en una productora de video, y existió hasta mediados de la década siguiente. Su ciclo vital coincidió, por lo tanto, con el momento en que el videocasete se convirtió en una importante vía de independencia del audiovisual: en comparación con el fílmico, los equipos eran más livianos y baratos, el proceso no dependía de la intermediación de un laboratorio, la imagen grabada se podía ver de inmediato, y los casetes eran relativamente fáciles de transportar y cargar en la cámara o en el reproductor, además de poderse regrabar. Por supuesto, la calidad era muy inferior a la de lo que se solía proyectar en cines en aquel período, pero equivalía a lo que se transmitía por televisión, y sólo requería un reproductor (relativamente transportable) y un televisor para visualizarse. Esa mayor independencia y flexibilidad fue la base de un importante avance democratizador de la realización de audiovisuales. Dicho impulso estuvo entrañado en la propia constitución del CEMA, y es evidente en la mayoría de su producción. Si bien esta incluyó también piezas publicitarias comerciales (incluso de un sector político de derecha), la mayoría de su producción de tipo autoral estuvo vinculada a movimientos sociales, a la izquierda política y a la defensa de los derechos humanos, con un notorio énfasis en cuestiones relativas a las problemáticas y derechos de la mujer.

A partir de mediados de los años 90, se volverían mucho menos esporádicos los títulos uruguayos exhibidos en pantallas de cine, y aquel decenio previo de práctica en el video contribuyó a formar y preparar a muchos de los futuros artistas y profesionales del cine uruguayo. El CEMA fue una de las tres productoras de video más importantes del período en Uruguay (las otras fueron Imágenes y Video Imagen). En particular, el CEMA fue, en palabras del crítico Ronald Melzer (1956-2013), “el mayor nucleamiento de talentos del que se tenga memoria en el cine uruguayo; en todo caso, un nombre -o una sigla- fundamental para entender el devenir y anticipar el progreso de una cinematografía que, hasta su aparición, se había desarrollado en base a impulsos individuales”. Si se considera tanto la integración estable de aquella productora como las colaboraciones ocasionales, la historia del CEMA involucra, entre otros, a Esteban Schroeder, Guillermo Casanova, Eduardo Casanova, Pablo Dotta, Beatriz Flores Silva, Aldo Garay, Mariela Besuievsky, Virginia Martínez, Guillermo Peluffo, Pablo Casacuberta, Juan Carlos Rodríguez Castro, Maida Moubayed, Bárbara Álvarez, José María Ciganda y Laura Canoura. Sus realizaciones incluyeron dos películas que fueron exhibidas en cines (una de ellas realizada en fílmico), varias obras autónomas en video (algunas de ellas exhibidas en televisión con buena audiencia), programas televisivos, videoclips, piezas publicitarias y diversos registros de acontecimientos.

Este libro tuvo como base un proyecto de rescate, liderado por Mariel Balás, de los materiales producidos por CEMA, que habían sido archivados en condiciones de conservación por debajo de las ideales. En el marco de ese proyecto fueron digitalizadas poco más de 40 piezas audiovisuales, que incluyen obras autónomas, episodios de programas televisivos, viñetas institucionales y fragmentos en bruto sin editar.

En la primera parte del libro, Tadeo Fuica ubica al CEMA en el contexto de los movimientos latinoamericanos de su época dedicados al video, Balás explica el mencionado proyecto de recuperación de materiales y Secco entra en detalles técnicos acerca del deterioro de los soportes magnéticos y las vicisitudes para salvarlo (siempre es medio deprimente constatar lo perecederos que son los soportes -muy especialmente los de ese período-, y el hecho quizá inevitable de que buena parte de esa producción se perderá para siempre, aunque un apoyo concienzudo y costoso de autoridades, fundaciones y militantes podría atenuar considerablemente la pérdida).

En la segunda parte, las siete obras más ambiciosas que constaron en este proyecto de rescate son comentadas extensivamente, cada una por una autora o autor, que hace una descripción analítica e interpretativa, y la contextualiza. El comentario sobre De repente sirve de pretexto para que Pablo Alvira se explaye sobre el movimiento latinoamericano de video independiente y en especial sobre el encuentro Montevideo 90, y el de Los músicos por la tonada, para que Mariel Balás aluda a la cercanía entre el video independiente y la canción uruguaya. Esos textos, de extensión mayor que la que puede tener una crítica periodística, tienen la ventaja de la perspectiva temporal y del mayor plazo para investigar y escribir, y están basados en una consulta rigurosa de fuentes históricas (notas periodísticas de la época, material promocional impreso del CEMA, bibliografía teórica). Es fascinante zambullirse en la cinematografía uruguaya de hace casi 30 años, y constatar la presencia fuerte, en el corazón de la producción audiovisual local, de un fuerte componente político, una postura y estética filoproletarias y una propensión al desafío estético. En este sentido, y dado que no todas las obras son accesibles al público, es una pena que se haya prescindido del recurso de ilustrar los comentarios con fotogramas o series de fotogramas. En la tercera sección tenemos comentarios más breves sobre otras cuatro películas, y al final una ficha técnica completa de todo el material rescatado.

El proyecto estuvo lejos de cubrir toda la producción del CEMA: se excluyeron, entre otras cosas, algunas de sus producciones más famosas, que están resguardadas por otras vías. Esto genera el aspecto más extraño de este libro: da un poco de pena que los recursos no hayan alcanzado para hacer una obra propiamente sobre el CEMA, sino una que sólo profundiza en una fracción medio aleatoria de su producción (que incluye obras importantes, pero no todas). Una apreciación histórica del CEMA no podría dejar de estudiar hitos apenas mencionados en esta publicación, como Sala de espera (1988, transmitida por televisión y vista por unos 200.000 espectadores), La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera (1993, que se estrenó en cines y tuvo un papel importante en establecer la idea de la posibilidad de un cine uruguayo, como punta de lanza para la relativa estabilización que dura hasta el presente), Patrón (1995, que reanudó luego de muchos años la coproducción argentino-uruguaya e insinuó en la ficción uruguaya un enfoque políticamente combativo que luego quedó relegado). En suma, este libro establece un antecedente importantísimo de trabajo concentrado sobre un aspecto relativamente acotado, pero relevante, del audiovisual uruguayo (que es también una parte de la historia de la cultura uruguaya y, por lo tanto, de la historia de Uruguay a secas, y que como tal está tratado), realizado con responsabilidad por estudiosos muy capacitados, con empeño en hacer lo mejor posible y evidente entusiasmo por el objeto de estudio.

El libro no tiene distribución regular, y se encuentra a la venta sólo en tres librerías: Lautréamont, Isadora y la tienda del Solís.