100 años de “Cuentos de amor de locura y de muerte”

Tres cuentos conocen casi todos los rioplatenses con una escolarización media: “La gallina degollada”, “El almohadón de pluma” y “A la deriva”, de Horacio Quiroga (1878-1937). Junto a otros 15, los tres se reunieron hace un siglo en el libro Cuentos de amor de locura y de muerte.

Harto de no tener editores propios, y convencido de que ya había un público crecido en las revistas de actualidades desde comienzos de siglo, a principios de 1917 el escritor Manuel Gálvez visitó a Horacio Quiroga. Era la figura por excelencia en esas revistas; servirse de su prestigio y de su imagen un poco exótica convendría a un proyecto editorial que promoviera nueva literatura. Cuenta Gálvez, en sus vastas y algo desordenadas memorias, que el escritor abrió una carpeta llena de originales, apartó algunos, se los entregó y le dijo que el libro se llamaría Cuentos de amor de locura y de muerte, que tendría relatos “de todos los colores” y que para cruzar los tres núcleos de sentido anunciados en el título se debía eliminar la pausa intermedia (en los años 40, Guillermo de Torre, editor y escritor español radicado en Buenos Aires, y responsable de la colección con la que la editorial Losada impulsó la narrativa de Quiroga, entre otros desarreglos agregó la coma entre “amor” y “locura”).

Se puede imaginar a Quiroga en la precaria residencia –apenas un sótano– donde, ya viudo, vivía con sus dos hijos. Debió planificar la escena antes de la llegada de Gálvez. Con gesto adusto y estudiado desdén, abrió esa carpeta en la que, previamente, había elegido con cuidado 18 piezas, todas ya publicadas salvo una, y todas minuciosamente corregidas. Esa cifra debió adaptarse a las previsibles recomendaciones de Gálvez sobre la cantidad de páginas disponibles para la arriesgada empresa de editar un libro en un sello cooperativo. Hubo planificación y no elección azarosa, porque entre unos 80 cuentos publicados desde la salida de El crimen del otro (1904), su único volumen de narraciones breves hasta ese momento, el autor escogió piezas de distintas fechas, aparecidas de octubre de 1906 a abril de 1914. Así cubrió un vasto arco de su trabajo maduro de la precedente década y media, con cuentos difundidos por Caras y Caretas y Fray Mocho, salvo el inédito “La meningitis y su sombra”. Se rehusó a incluir historias divulgadas en los últimos tres años y alternó diferentes temas, asuntos y lenguajes. Como si confiara en el libro como espacio de experimentación con la sensibilidad de su tiempo para satisfacer variados gustos. Organizó los relatos en dos grupos sin establecer secciones tajantes: en el primero, los que podrían llamarse urbanos; después, los que se sitúan en espacios naturales.

Renacer

Poco después de publicado Cuentos de amor de locura y de muerte, en 1918, Quiroga evacuó una consulta de Alberto Lasplaces sobre su experiencia de vida y la relación con su obra. Aprovechó la ocasión para despejar las brumas de su primera juventud en Montevideo, tratando de sofocar el recuerdo de su afición a las drogas y el de sus díscolas actitudes por las calles de la capital uruguaya, así como para ahuyentar cualquier enlace de su escritura con el preciosismo modernista. “He vivido nueve años en el Chaco y en Misiones, trabajando bastante duro. Y usted está lejos de ignorar que para estas luchas de países salvajes no son nervios enfermos los más indicados para soportarlas. [...] Lo que puede haber en algunos cuentos de alucinación, es simple cuestión de adentro”.

Era el momento justo para que la representación realista avanzara en desmedro de los estilos más concentrados en los juegos verbales que el mismo Quiroga había practicado, con relativo virtuosismo, en Los arrecifes de coral, su primer y único libro uruguayo (1901). Los discursos americanistas, con diferentes lenguajes, facilitaron el interés por los sujetos de la tierra. Pero en lugar de apostar por la tipicidad, que en la región pampeana del Río de la Plata se vinculaba cada vez más con la representación del gaucho, Quiroga eligió otras zonas, primero el Chaco y luego la frontera misionera, donde tres países y tres lenguas, por lo menos, se hibridan y confunden: Argentina, Brasil y Paraguay; español, portugués y guaraní. A la vez que se apartó de lo que podríamos llamar el mito del Plata asociado con lo pampeano-gauchesco, quiso escapar al encasillamiento de su escritura en lo propiamente americano, y vio en la circunstancia una oportunidad para el examen de la naturaleza humana. Ese plan de fuga lo obligó a rescatar otras variantes ficcionales que alternaba con los escenarios naturales: el conflicto sentimental en “Una estación de amor”, que trabajó arduamente a partir de su primera versión; cierto toque de orientalismo (“El solitario”); lo alucinatorio (“Los ojos sombríos” o “La miel silvestre”); barcos fantasmas (“Los buques suicidantes”); la enfermedad y el límite (“La meningitis y su sombra”); el horror algo efectista (“El almohadón de pluma”, “La gallina degollada”); la muerte y su desvío metafísico más allá del ambiente selvático (“A la deriva”), etcétera. La fascinación por lo patológico, y las inclemencias de la vida ofrecidas en un estilo a la vez llano y agudo, le darían buenos réditos. El libro se vendió. Se reeditó al año siguiente y los cuentos, antes exclusivos de las revistas que consumían amas de casa y neoalfabetos, empezaron a reproducirse en diarios de gran circulación, como El Día de Montevideo, y, previsiblemente, a multiplicar sus efectos. Por distintos caminos se fomenta un clásico.

La voz y la letra

Un problema difícil debió enfrentar Quiroga en las narraciones que llamó “de monte” en una carta de la época: la representación de la voz popular. Pudo sumarse a la corriente que empujaba y, como un etnógrafo, tratar de reproducir toda variante de la oralidad. En cambio, preservó la hegemonía de la sintaxis propia de la escritura y, en un artículo sobre la traducción de El ombú, de WH Hudson, a cargo de Eduardo Hillman, afirmó: “Para dar impresión de un país y de su vida; de sus personajes y su psicología peculiar –lo que llamamos ambiente–, no es indispensable reproducir el léxico de sus habitantes [...] en la elección de cuatro o cinco giros locales y específicos, en alguna torsión de la sintaxis, en una forma verbal peregrina, es donde el escritor de buen gusto encuentra color suficiente para matizar con ellos, cuando convenga y a tiempo, la lengua normal en que todo puede expresarse”. En otras palabras, trasponer el inglés de Hudson al castellano penetrado por el gauchesco significa una folclorización menoscabante, un encierro seguro para el castellano literario de esta parte de América. Esta idea la había hecho práctica desde “La insolación”, que publicó en 1908. Cuando en varias de las narraciones agrestes, como esta, la supremacía corresponde al narrador, no habrá otra apelación a lo que llama “ambiente” que los nombres de las cosas, así como alguna palabra que aporte esa “impresión” de estar en cierto lugar específico. Alcanza recordar el único diálogo del cuento “A la deriva”, entre Dorotea y Paulino – el hombre que, desde la primera línea, sospechamos que morirá–: podría haber sido escrito en cualquier lugar donde se hablara español y para cualquier contexto. Otra cosa sucede cuando los personajes representados, sean americanos o extranjeros, no tienen al español como lengua materna. Entonces llegan las “torsiones” en la sintaxis y los desvíos de la norma en la voz de sus personajes. Pocas veces esto es más evidente que en “Los pescadores de vigas”, uno de los cuentos más perfectos del volumen, en ocasión del diálogo entre el indio Candiyú y el inglés mister Hall acerca de un fonógrafo:

–¿Te costó mucho a usted, patrón?

–¿Costó... qué?

–Ese hablero... Los mozos que cantan.

La mirada turbia, inexpresiva de mister Hall se aclaró. El contador comercial surgía.

–¡Oh, cuesta mucho!... ¿Usted quiere comprar?

–Si usted querés venderme...

Comparemos con la solución que imagina Javier de Viana sobre hablantes que ignoran la norma castellana en el coetáneo cuento “El deber de vivir”, recogido en Leña seca (1911):

–Vo cortar pa leña todo el duraznero, pelone qui’stan ruinado per la peste, y vó plantá dal armacigo de parra bianco.

–Yo tamiém m’he resuelto a vender las merinas y comprar cara mora a las que, asigún dicen, no les dentra el saguaipé.

El contraste pasa en limpio que Quiroga asume la desviación con prudencia y como rechazo a la política lingüística de la gauchesca y sus transformaciones en la narrativa. De Viana aparta a sus dos viejos –uno piamontés, el otro criollo– de la norma castellana, y hasta llega a permear el italiano con el gauchesco. Con esa narrativa convivía la de Quiroga, y contra su imaginario y su política de lengua se insubordinó. También por eso logrará su mayor fortuna cuando sus palabras perforen las fronteras del Plata.